Dans ma peau este producţia dramatico-horror, apărută în 2002, a regizoarei franceze Marina de Van. Interesant de amintit încă de la bun-început e faptul că regizoarea este şi cea care joacă rolul principal, lucru semnificativ pentru interpretarea jocului actoricesc şi pentru film, în ansamblul lui. Dimensiunea horror nu mi s-a părut atât de mult fundamentată pe latura vizuală a peliculei (deşi vizualul îşi are contribuţia lui), cât mai degrabă ea ar fi izvorâtă din narativul construirii personajului principal: Esther, o femeie aparent bine ancorată în social (are un job care îi satisface multe dintre nevoile de gratificare narcisică), suferă un accident. Din acest punct, asistăm la o întoarcere către sine, la o regresie (lucru normal întâlnit în starea de boală sau în „ciocnirea” cu un eveniment traumatic), regresie care capătă, însă, dimensiuni paranoide către o oralitate masochistă şi compulsivă.

Eul-piele şi evenimentele traumatizante

Psihanalistul francez Didier Anzieu a dezvoltat concepul de eu-piele (moi-peau) ca o continuare la contribuţiile aduse de Bion în ceea ce pirveşte noţiunile de conţinut, respectiv de conţinător. Dacă, din punct de vedere biologic, organele interne sunt încapsulate în corp şi ”protejate” de mediul extern prin piele (graniţa dintre corp şi mediu, dintre interior şi exterior), conţinuturile psihice, se întreaba Anzieu, în ce sunt încapsulate? Atunci când vrem să păstrăm în noi un secret, care este locul în care îl „depozităm”? În formularea răspunsului, Anzieu introduce conceptul de eu-piele, eu care se comportă ca un corp psihic, ca un înveliş. Eul-piele, „situat” la marginea conţinutului psihic al unui subiect (nu mă refer atât topografic, cât, mai degrabă, dinamic), este ca o membrană celulară care introiectează conţinuturile exterioare în interior, care „selectează” ceea ce este lăsat în exterior şi ceea ce e luat în interior, care protejează subiectul de anumite intruziuni venite din exterior. Altfel spus, eul-piele are funcţia de a delimita, de a conţine şi de a proteja conţinuturile psihice interioare de exterior.

În momentul în care are loc un eveniment traumatizant, ca în cazul personajului principal din filmul luat în discuţie (accidentul), această capsulă a eului se fisurează. Ca şi cum această cochilie a eului-piele este găurită. Lucru care, literar, se întâmplă şi în filmul nostru. Odată lezat de către un obiect exterior intruziv, acest eu îşi pierde, practic, funcţia de conţinere. Astfel, subiectul începe să transfere asupra celorlalţi acel conţinut psihic traumatic pe care nu îl poate conţine. În cazul personajului nostru însă, acest conţinut intruziv se întoarce asupra propriului subiect într-un act-simptom puternic masochist. În consecinţă, ne aflăm la limita psihozei. Subiectul devine un vas spart, corpul psihic devine permeabil: eul nu mai are capacitatea de a delimita interiorul de exterior, nu mai există graniţe clare între eu şi Celălalt, nu mai poate filtra ceea ce vine dinafară de ceea ce este înăuntru, intră într-o relaţie fuzională cu lumea tocmai pentru că nu mai există distincţia eu-lume. Odată ce suferă acel accident, Esther păşeşte pe un teren premorbid, într-o retragere narcisică de tip autist (deşi ea încă menţine contactul cu lumea, nu poate „simţi” nimic din ceea ce vine din exterior), într-un proces de regresie auto-devoratoare. Este ca şi când această carenţă în reprezentare a lumii exterioare de către personaj ar dezvălui nişte obiecte interne fragile, vătămate, fragmentate, lipsite de simbolism, s-ar traduce în următoarele cuvinte:

oamenii şi obiectele din jurul meu se află doar în jurul meu şi nu în mine; propriile „distrugeri” interne sunt prea greu de suportat pentru a-mi permite să îi iau şi pe ceilalţi (cu durerea provocată de ei) în mine.

Scena asta se observă concret atât în relaţia cu soţul ei, cât şi cu prietena ei, pe care o consideră intruzivă şi persecutoare (tocmai pentru că era singura care-i ştia „secretul”), de aceea o pedepseşte, refuzându-şi relaţia cu ea. De asemenea, privind prin prisma reacţiilor pe care le are faţă de această prietenă, putem vedea un model al relaţionării cu propria mamă, văzută ca un obiect rău, persecutor, împotriva căruia copilul trebuie să se protejeze. Ceea ce face Esther, auto-devorarea, este maniera ei de a se apăra în faţa fantasmei unei mame devoratoare.

În studiul lui Michel Fain despre fundamentul vieţii fantasmatice şi copilul care suferă de afecţiuni psihosomatice, se ilustrează că acolo unde ar trebui să fie schiţa (reprezentarea) unui obiect psihic nu există decât un spaţiu alb; subiectul, hrănindu-se cu propriul conţinut psihic dezvăluie, prin dificultatea de a asculta (interioriza) ce spun şi simt ceilalţi, o lipsă internă de para-excitaţii, funcţie maternă primară potrivit lui Fain. Astfel, în cazul pornirilor psihotice ale personajului nostru, putem vorbi că, în cazul său, spre deosebire de nevrotic, corpul nu devine simbolic atunci când, substituindu-se ca simbol al refulatului, intră într-o relaţie de sens cu alte elemente, ci, în acest caz, corpul însuşi este cel care vorbeşte, care acţionează, fără ecou, fără reprezentare simbolică (François Gantheret). Iar atunci când corpului îi lipseşte reprezentarea simbolică, totul se transformă într-un horror primitiv, canibalic.

Esther devine un fel de Frankestein întors către sine. Frankestein e o fiinţă care trăieşte mâncându-i pe ceilalţi şi sfâşiindu-i pentru a-i transforma în altceva. Esther trăieşte mâncându-se pe sine pentru că ea nu se poate transforma în altceva, lipsindu-i reprezentarea tocmai a acelui altceva. Este vorba de un mecanism întâlnit în tulburarea paranoidă: copilul, pentru supravieţuirea emoţională, trebuie să cliveze tot răul şi să-l proiecteze în afară. În cazul nostru, răul este întors către sine, într-o ingurgitare masochistă a propriei persoane, lipsită de orice elaborare sau simbolism.

Obiectul tranziţional (Winnicott) şi gândirea operatorie (Pierre Marty)

În cazul personajului luat în discuţie, el pare că nu a avut niciodată un obiect tranziţional, ceva care să-l ajute să interiorizeze imaginea mamei în absenţa acesteia. Într-o funcţionare normală, copilul are un obiect preferat cu care doarme, cu care se joacă, care îi „ţine locul” mamei (holdingului matern) în lipsa fizică a acesteia. În cazul lui Esther, obiectul tranziţional pare să nu fi existat, sau, dacă a existat, el s-a constituit din propria ei persoană. Într-un fel, ea nu putea funcţiona decât dacă îşi satisfăcea foamea de sine prin sine (la propriu, mâncând din propriul corp). Mă gândesc la scena puternic erotizată de auto-devorare în care, Esther, prin actul de „înfruptare” din ea, pare că ar face dragoste cu sine, pentru ca apoi să-şi înghită propriul produs, obiect tranziţional scurtcircuitat, penis-sân, prin care ea devine, de una singură, şi mamă şi bebeluş. Această scenă a plăcerii masochiste este scena cea mai grea din întregul film, în care, închisă într-o cameră de hotel, femeia ia parte la un festin (cu şi din sine) de-a dreptul horror. Imaginea femeii plină de sânge schiţând un surâs satisfăcător ne duce cu gândul la fătul aflat în uterul matern, securizant, în care nicio ameninţare exterioară nu poate răzbi, căci cordonul ombilical filtrează în făt doar ceea ce este bun pentru el. Din această perspectivă, se pare că actele lui Esther sunt o încercare de restabilire a echilibrului intra-uterin şi, în acelaşi timp, un refuz al tăierii cordonului ombilical, un refuz al contactului ei cu lumea exterioară resimţită ca fiind ostilă şi persecutoare.

Şcoala franceză, prin contribuţia marelui psihanalist psihosomatician, Pierre Marty, a dezvoltat conceptul de gândire operatorie. Gândirea operatorie se referă atât la un mod de relaţie cu ceilalţi, cât şi la un mod de a gândi care implică o formă de relaţie obiectală care pare atinsă de o insuficienţă a investirilor libidinale şi de o absenţă de reacţie afectivă în faţa pierderilor sau a altor evenimente traumatizante. Lipsa de reacţie afectivă a fost tradusă de către şcoala americană prin termenul de „alexitimie”. Esther este o femeie alexitimică ce a rămas blocată în stadiul gândirii operatorii. Deasemenea, ea pare să nu fi atins dimensiunea mentalizării prezentă într-o funcţionare normală după vârsta de 3 ani. Mentalizarea, din perspectiva teoriei ataşamentului, presupune o trăsătură a memoriei procedurale implicite prin aceea că se creează în contextul ataşamentului sigur cu o persoană care-l îngrijeşte pe copil şi care îi transmite acestuia stări mintale, îl tratează pe copil ca pe cineva important şi-l ajută să-si creeze modele de lucru interne. Un copil sub vârsta de 3 ani operează în mod primar în modul de echivalenţă psihică (Fonagy, 2001). În acest mod, copilul presupune că percepţiile realităţii sunt identice cu realitatea însăşi. Undeva în jurul vârstei de 4 sau 5 ani copilul începe să integreze modul ca şi cum cu modul de gândire de echivalenţă psihică. Copilul de 5 sau 6 ani înţelege că percepţia cuiva este influenţată de factori subiectivi. Aceasta permite fenomenul de joacă, unde copiii pot pretinde că sunt altcineva decât sunt de fapt. Subiectului nostru îi lipseşte acest mod de gândire de tip ca şi cum, care este primul pas către gândirea abstractă şi funcţia de simbolizare.
Ultima scenă are încărcătură poetică nu doar prin emoţiile vizuale pe care le exprimă, ci şi prin ideea pe care o transmite: vina persecutorie (de până atunci) a personajului se transformă în vină depresivă. Acest lucru poate fi interpretat în două feluri: fie ca trecerea de la poziţia schizoido-paranoidă la cea depresivă (conform concepţiei kleiniene) care ar însemna creştere, deci vindecare, fie ca apariţia depresiei autiste care ar însemna păşirea pe un tărâm psihotic.