La şedinţa din mai 2013 organizată de AIPsA am vizionat şi interpretat cel mai recent film al regizorului Adrian Sitaru, Domestic. Ne-am simţit onoraţi să-l avem în mijlocul nostru pe chiar regizorul producţiei, care a menţinut pe toată durata şedinţei legătura cu publicul, a răspuns întrebărilor noastre cu transparenţă şi s-a arătat entuziast cu privire la demersul interpretativ, aplicat la film (şi / sau la alte opere de artă), pe care AIPsA îl propune lunar, de aproape 10 ani.

Domestic pare, într-o primă fază, un film destul de ermetic, destul de… domestic pentru a se deschide interpretării. Mai mult, filmul e alcătuit din nişte poveşti prezente deja în două scurt-metraje ale lui Sitaru (Colivia şi Lord). Intenţia regizorală a fost de a pune cap la cap cele două întamplări şi de a le da o coerenţă într-un lungmetraj. O provocare pentru noi a fost de a găsi, pe lângă coerenţa epică, o coerenţă interpretativă. Pelicula e formată din două părţi, intitulate Morţi domestice şi Vieţi domestice, şi prezintă, aproape simetric, traiul la bloc a două cupluri care au, ambele, câte un copil. Cele două situaţii în care este redată o parte din viaţa celor două cupluri sunt catalizate de un vis absurd al lui Toni, personajul de legătură între cele două familii.

Personal, am ales să privesc întregul film prin „ochii” acestui personaj care visează, Toni. Toni este personajul cu care acţiunea începe. Prima secvenţă este filmată în unghi subiectiv şi înfăţişează o parte dintr-un vis recurent al lui Toni în care spectatorul, asemenea visătorului, asistă la o înmormântare. Plecând de la acest vis al cărui conţinut manifest îl voi prezenta în continuare, am constatat că filmul poate fi văzut ca o încercare de explicare, ca o elaborare a visului absurd. Visul condensează două întâmplări din viaţa reală a lui Toni: prima este legată de moartea accidentală a Marei, o fetiţă căreia Toni îi dăruise o pisică; a doua surprinde relaţia amoroasă dintre Toni şi o femeie al cărei nume deformat în vis este Lidia. Lidia suferă un accident de pe urma căruia se reface. Cu toate acestea, lui Toni îi este imposibil s-o mai recunoască după accident şi, deci, să o mai iubească. Sentimentul de stranietate pe care visul îl trezeşte în personajul Toni, alături de un sentiment puternic de vinovăţie provocat de moartea fetiţei pentru care bărbatul se consideră responsabil, constituie motivaţia pentru care acest personaj doreşte să elaboreze şi să interpreteze produsul oniric.

Visul în sine, actul de a visa, chiar fără o elaborare secundară ulterioară, are o funcţie de prelucrare, de transformare a unor emoţii puternice, brute. Filmul vorbeşte despre o moarte violentă a unei fetiţe şi, implicit, despre un doliu. O moarte devastatoare atât pentru părinţi, cât şi pentru vecinii Marei (chiar şi pentru noi, spectatorii). Un doliu greu de realizat. În acest context, visul apare ca un mecanism psihic prin care se încearcă depăşirea unei morţi. În acest scop, al facerii doliului, contribuie şi un alt element prezent în film: animalele. Mai bine spus, relaţia pe care o au unele personaje cu animalele.

În psihanaliză, noţiunea de obiect poate fi înţeleasă nu doar prin trimiterea pe care o face la pulsiune (Freud). Ea desemnează şi ceea ce pentru subiect constituie obiect de atracţie, obiect de iubire sau o persoană în general. Din acest punct de vedere, animalele domestice sau domesticite prezente în film (pet-urile) sunt nişte obiecte pe care adulţii proiectează iubirea lor pentru o fiinţă care nu mai face parte din viaţa lor cotidiană. De exemplu, după moartea Marei, pisica devine, la propriu, centrul universului ambilor ei părinţi. Toni, la rândul lui, cufundat în vinovăţia pe care o simte vizavi de acest deces, îşi dedică viaţa adopţiei de câini maidanezi. Alin, băieţelul care suferă pierderea unui iepuraş, găseşte în scurtă vreme un substitut – un porumbel. Acţiunea de a ucide animalele şi de a le mânca (echivalentul psihanalitic – încorporare) face şi ea parte dintr-un ritual ce implică travaliul doliului.

Animalele pot fi văzute, de asemenea, ca terţi, ca nişte obiecte de legătură care facilitează comunicarea între personaje. Astfel, tatăl este capabil să aibă o comunicare autentică în relaţia cu fiul doar prin intermediul unui animal – iepurele, apoi porumbelul. Soţul (tatăl Marei) poate să-i comunice fostei soţii (mama Marei) sentimente doar prin intermediul pisicii şi raportându-se la pisică.

Un alt element important prezent în film despre care am vorbit şi în şedinţa interpretativă a fost zgomotul, gălăgia. De ce atâta vorbărie supărătoare în film? Dincolo de explicaţiile tehnice pe care ni le-a dat regizorul, am găsit un sens mai profund pentru componenta logoreică. În film este destul de prezent procesul hrănirii. Animalele sunt făcute pentru a fi mâncate pare să fie singura raţiune cu care toate personajele adulte sunt de-acord. Oamenii primesc hrana în ei. Întrebarea este ce fac aceşti oameni după ce ingerează alimentele. La nivel simbolic, hrana ingurgitată semnifică emoţiile brute. Dar hrana nu este digerată, nu suferă o transformare, ea este imediat evacuată. Această evacuare neconţinută se traduce prin gălăgia verbală produsă de personajele filmului. Singurul personaj mai conţinut, cel care încearcă o prelucrare a afectelor brute, este Toni. Personajul care visează. Personajul-cheie.