Ceea ce propun eu nu este foarte diferit de modelul interpretării elaborat de Freud, însă unele reconsiderări metodologice este necesar a fi făcute.

Consider că o psihanaliză critică trebuie să ţină cont de două aspecte majore atunci când interpretarea se aplică unui produs estetic dat. O primă latură ar fi aceea că orice analiză critică ar trebui să ţină cont de ceea ce aş numi o fenomenologie a subiectivităţii. Prin această latură mă refer la aceea poziţie pe care ţi-o asumi în raport cu textul şi anume mă refer aici la ceea ce anterior indicam prin poziţia de cititor. Repoziţionând această afirmaţie în raport cu metapsihologia psihanalitică, consider că aceasta poate fi înţeleasă prin prisma triadei oedipiene. Ca în orice demers analitic, şi raportarea la produsul estetic se face din perspectiva asumării unui rol, cel de copil sau cel de părinte. Aici consider că rezidă vulnerabilitatea cea mai mare a psihanalizei critice, prin simplul fapt că asumarea unui anumit rol este o alegere extrem de subiectivă a cărei desfăşurare interioară este dificil de urmărit şi care poate creea dificultăţii majore în înţelegerea şi interpretarea unui produs estetic, dacă nu este clar specificată. De exemplu, în textul despre Moise al lui Michelangelo, Freud începe prin a-şi descrie poziţia infantil-admirativă în faţa acestei creaţii magnifice, după care această poziţionare este schimbată în aceea a unui tată care înţelege şi poate explica efortul creativ al autorului. Din acest motiv consider că o critică psihanalitică nu poate fi făcută decât din perspectiva unui eu auxiliar al autorului. Prin acest eu auxiliar nu înţeleg altceva decât această funcţie de sprijin faţă de eul autorului prin care încercăm să explicăm motivaţiile psihologice ale produsului estetic. În textele sale de psihanaliză aplicată, Freud este adesea autoreferenţial, dar niciodată nu menţionează cum exact aceste autoreferinţe calibrează interpretarea. Poziţia sa faţă de autor şi text este mereu lăsată în domeniul implicitului. Eul autorului nu poate fi detectat doar prin stipularea faptului că autorul este identic, la modul implicit, cu propriul produs estetic. Ceea ce ne poate deveni cunoscut este aceea parte a minţii autorului care ne comunică prin opera sa o intenţie sau o credinţă asupra unui subiect dat.

Cea de-a doua latură ar fi aceea a unei fenomenologii a obiectului. Prin acesta nu înţeleg altceva decât că produsul estetic este abordat ca obiect al investigaţiei. Acest obiect poate fi investigat doar dacă este poziţionat în cadrul unei relaţii între cititor şi autor, în care poziţia fenomenologică subiectivă să fie clar menţionată. Un alt aspect esenţial al acestei fenomenologii a obiectului este acela că în demersul interpretativ orice produs estetic trebuie menţionat care este tema conflictuală centrală, temă care trebuie să se desprindă extrem de uşor din ţesătura narativă a produsului estetic şi asupra căruia să cadă de acord cu uşurinţă orice alt observator independent. Într-adevăr, această stabilire a temei conflictuale centrale este doar demersul iniţial, pentru că aceasta nu poate fi desprinsă şi tratată complet independent de restul părţilor naraţiunii.

Ca exemplu al acestui demers mă voi opri asupra filmului Jagten (The Hunt) al lui Thomas Vinterberg. Tema centrală a acestui film este aceea a conflictului dintre grup şi individ, conflict ce porneşte de la o mică minciună a unei fetiţe. Dacă punem acest film în contrapondere cu Festen (The Celebration), conflictul central rezidă, la un nivel mult mai profund, între copii şi adulţi, şi a posibilelor abuzuri ce se întâmplă atunci când aceste două moduri de a gândi lumea intră în contact. Putem spune că pentru Vinterberg relaţia dintre aceste două moduri de a gândi stă sub semnul abuzului din ambele direcţii. În Festen asistăm la dezvăluirea unui abuz sexual asupra copiilor săi de către un tată ce îşi sărbătoreşte cei 60 de ani în momentul desfăşurării acţiunii. Unul dintre copii s-a sinucis, ca urmare a abuzului. Dezvăluirea de către fiu are loc în timpul şi de faţă cu toţi cei ce participă la această celebrare.

Terenul pe care se întâlnesc cele două lumii, cea a adultului şi ce a a copilului, este cel al sexualităţii. Este foarte interesant că în unul din interviurile legate de acest film povesteşte despre Edenul dezgolit de ideea abuzului în care şi-a trăit copilăria în micul sat danez. Acum aceste scene de nuditate s-ar termina cu închisoarea. Dacă urmărim receptarea filmului de către publicul larg, o să vedem că reacţia generală este aceea de rezolva problema vinovăţiei: cum şi cine este repsonsabil pentru această situaţie? Klara, Lucas sau întreaga comunitate? Vezi IMDB Message Board. Aceste reacţii la film par să susţină exact modelul comunităţii care devine agresivă în raport cu cel care este considerat deviant, chiar dacă nu există nici un fel de evidenţă pentru această acuzare. Pentru comunitate este mult mai important că această acuză a fost emisă pentru că aşa fricile şi stereotipurile de gândire se pot coagula în jurul ţapului ispăşitor. În spatele acestei coagulări grupale nu putem vedea frica faţă de un mod de a gândi realitatea şi relaţia cu copii. Este oare excesiv să ne întrebăm dacă această idee a abuzului sexual între adult şi copil este prezentă în mintea ambilor parteneri ai relaţiei? Nimeni nu vrea să se gândească la această idee, doar simplul fapt că acest lucru ar putea să se întâmple stârneşte reacţii extrem de intense. Una dintre reacţii este aceea că până la urmă Lucas nu poate fi considerat ca fiind complet nevinovat, mai ales când una dintre secvenţe ne arată cum acesta stă singur cu un băieţel şi îl ajută cu toaletarea. Nu este un lucru chiar ieşit din comun ca vinovăţia să apară retroactiv, datorită presiunilor grupului.

Totuşi, consider că aceasta este ideea principală pe care regizorul o ridică către toţi spectatori acestui film. Una din secvenţele cele mai importante ale filmului este aceea în care Klara este intervievată de un psiholog pentru a stabili veridicitatea acuzaţiilor aduse de fetiţă. Interviul este condus într-o manieră directivă cu întrebări de tip da sau nu. Senzaţia când urmăreşti interviul este aceea a unui dialog neverosimil ce stârneşte perplexitate. Aşa ceva nu poate fi adevărat! Însă suntem apoi aduşi cu picioarele pe pământ de către declaraţia regizorului care spune că interviul se bazează pe transcriptul unui interviu real.

Până în acest moment interpretarea mea poate fi abordată ca fenomenologie a obiectului. Fenomenologia subiectivităţii, pe care o voi aborda acum, se bazează pe ideea că orice sistem interpretativ individual pleacă de la premisa, prin analogie, că dacă eu am o conştiinţă, şi celălalt va fi dotat cu o conştiinţă care funcţionează similar. Însă una dintre marile probleme cu această premisă analogică este aceea că interpretarea oferită prin identificare este foarte funcţională când este vorba de un celălalt. În momentul în care modelul interpretativ trebuie aplicat propriei subiectivităţi, această capacitate de gândire nu mai este funcţională. În film nimeni nu pare să aibă vreo îndoială asupra propriei probităţi morale, însă este ferm convinsă de vinovăţia lui Lucas. Copii au mereu dreptate, mai ales că nu ar inventa aşa ceva, deci acuza este verdict. Reacţia celor care văd filmul este aceea de a căuta cine este cu „adevărat” vinovat în toată povestea asta. Presa britanică de specialitate a perceput filmul din perspectiva recentului scandal legat de acuzaţiile de pedofilie aduse la adresa prezentatorului BBC Jimmy Savile. Prin aceste reacţii filmul este perceput mai degrabă ca o acuză şi nu ca o interogaţie asupra modului nostru de a interpreta realitatea. Este mai la îndemână să percepi lumea ca fiind plină de abuzatori sau cum de este posibil ca personajul principal să se pună într-o astfel de poziţie de victimă fără să protesteze? Cum este posibil ca un copil să recurgă la astfel de acuzaţii? Cum de există o astfel incompetenţă din partea psihologului? Dar dincolo de astfel de întrebări se ridică problema situării subiectului în astfel de circumstanţe. Vinterberg ne lasă să înţelegem că filmul este o metaforă a unei vânători de vrăjitoare sau, parafrazând Crăiasa Zăpezii a lui Andersen:

It’s a film about the evil from outside, the splinter of glass that enters a community and turns everything blue and fearful. 

Acest ciob de oglindă nu este vinovăţia, vinovăţia apare abia în urma evenimentelor. Acest ciob de oglindă mă duce cu gândul la o altă poveste a lui Andersen şi anume la aceea despre Hainele cele noi ale împăratului. În acea poveste apare un copil care râde şi spune că împăratul este gol. Pare a fi singurul care vede nuditatea împăratului. Şi aici cred că este domeniul subiectiv în care întrebarea lui Vinterberg devine cel mai evidentă: acel copil vede adevărul despre nuditatea adulţilor sau prin exclamaţia sa este cel care distorsionează credinţa comunităţii despre bunul mers al lucrurilor? Ciobul de oglindă din filmul lui Vinterberg este afirmaţia Klarei că Lucas i-a arătat penisul. Relaţia dintre adulţi şi copii pe teritoriul sexualităţii rămâne una fragilă şi extrem de confictuală. Între abuzul real şi cel imaginar încă nu avem linii directoare prin care să demarcăm răul de bine, adevărul de fals. Moralitatea rămâne fragilă pentru că ideea unui abuz declanşează o reacţie imediată pentru că angoasa suscitată este extrem de intensă. Procesul de gândire dintre acuză şi dovedirea faptelor este scurt-circuitat. Cel care este acuzat că a trezit astfel de demoni trebuie exclus din grup în modul cel mai violent posibil. În aceste momente identificarea, ca mecanism psihologic, este suspendată, cel acuzat fiind perceput ca un „străin”. Subiectivitatea este anulată fiind importantă doar stabilirea vinovăţiei.

Poziţia subiectivă pe care am asumat-o în această interpretare este aceea a adultului care se confruntă cu lumea copilăriei. Această perspectivă este identificabilă şi în film prin personajul central Lucas care trebuie să facă faţă acuzelor aduse de Klara. Consider că aceasta a fost şi intenţia principală a lui Vinterberg prin însăşi modul în care ne înfăţişează această poveste, atât de antitetică în raport cu narativitatea din Festen. Evident că pot fi adoptate şi alte poziţii subiective de interpretare a filmului, însă îmi par a fi secundare şi subsumate poziţiei subiective pe care eu am descris-o.