În 2014, când Donna Tartt și-a publicat romanul Sticletele, ea s-a oprit cu titlul aici, făcând foarte bine. În 2019, când regizorul John Crowley și-a lansat filmul Sticletele (The Goldfinch), i-a adăugat subtitlul Iluzia libertății, rău făcând. Subtitlu total dispensabil, superficial, ba chiar păgubos, deoarece încearcă să explice școlărește sensul poveștii, de fapt reducându-i sfera și potența semantică.
Fiindcă internetul abundă de trailer-e, recenzii și comentarii care povestesc filmul, mă adresez direct doar celor care deja l-au văzut ori au citit despre, celor familiari psihologiei, așadar adăugând / completând (altceva) la ceea ce deja e mult prea știut, evident, bătut în pive.
>> 10 filme despre bolile psihice şi ce putem învăţa din ele
Tabloul şi filmul Sticletele
Mai întâi trebuie reținut că plimbarea lentă a camerei de filmat peste tabloul maestrului olandez Carel Fabritius nu ratează niciodată detaliul încătușării firavei păsăruici. În colivie, pasărea ar fi doar captivă, prizonieră (iar cu o asemenea prezență decorativă tablourile mitologice și alegorice, inclusiv cele romantice, abundă). Însă în lanț și cătușă, cum e cazul în speță, pasărea este sclavă (așadar, mai rău). În arta majoră e rară, deci gravă (ca sens), desemnând fixație destinală. Ținut în lănțicul ca de ceas de buzunar, Sticletele e nume (aparent) contemporan pentru situații arhetipal-mitice și totodată individual intime.
În filmul Sticletele toată lumea interpretează propriul rol impecabil, narațiunea e ruptă în flashback-uri excelent gândite și legate / intercalate, totuși cel mai important și operant personaj fiind muzica. Fiindcă, dacă orice altceva sugerează o atmosferă obscură și amețită, impregnând o dramă de realism civic (tipic american), excelentissima tramă sonoră intervine și joacă tot conținutul asupra căruia cuvintele și chiar scenele vizuale tac, se suspendă, atârnă-n incert, în ambiguu. Ca și în alte filme mari, muzica nu e nici aici (doar) o „coloană sonoră”, fond atmosferic, decor, acompaniere. E conținut de suflet, elaborând mai mult peste cadrele vizuale aproape statice, lente, convingând clar și constant că tot ce vedem e o „metaforă” psihanalitică, poate mai exact o psihanaliză pur-sânge.
Reînvierea lui Freud şi Jung (Adler încă aşteaptă)
Acuma… știe oricine că mitul și trauma infantilă, de unde și psihanaliza, sunt chei universale și ubicue, așadar că postmodernitatea (și post-postmodernitatea) nu aveau cum să continue ignorarea ori persiflarea lor (și mai ales deghizarea sau variaționalizarea cât mai intenționat absconsă ori demontată a acestora). Reînvierea lui Freud și Jung (Adler încă așteaptă) era doar o chestiune de timp. Și care, iată, deja se întâmplă. Proiecționistul (de José María Cabral, Republica Dominicană) este un Oedip literal, mimetic în sens sofocleic, shakespearian și dostoievskian (ce poți să vrei mai mult decât aruncarea de benzină în ochi drept plastogramă a automutilării oedipian). Iar Antigona (de Sophie Deraspe, Canada) e o copie sau translatare actuală a omonimei tragedii mito-elenistice. Așadar, într-un singur an, 2019, trei filme radical diferite se raliază atât de aproape de analitismul freudian (ori se fac atât de străvezii dacă recitești măcar celebra lectură făcută de Sigmund Freud Gradivei lui Jensen), încât… faptul merită luat sobru aminte.
>> Freud şi Jung: Povestea prieteniei dintre doi giganţi şi a schismei lor în inconştientul contemporan
Filmul Sticletele, o psihanaliză
Foarte clara, la Freud, identificare / confundare a copilăriei cu trecutul istoric (antichitate), se manifestă în filmul Sticletele prin profesiunea și succesul de anticar al lui Theo / Theodore, pentru competența sa într-ale vechiturilor (incluzând falsul vânzării unei restaurări și mânăreli actuale drept artă de autor sau antichitate autentică). Ba chiar și prin confundarea sinelui său cel mai profund, a propriului inconștient, cu o pictură semnată 1654. Faptul că vreme de foarte mulți ani tânărul nu doar că va păstra tabloul ascuns, ci chiar nu-l va mai fi privit niciodată, subliniază această identificare de sine, autoreflectarea perfectă, fidelitatea față de subconștientul său abscons, înrobit și încătușat prin toate „erorile” copilăriei. Faptul că în final aflăm (ni se spune, nu ni se și arată, adică nu ni se și demonstrează evenimențial, nu ne e narat teatral-filmic) că tabloul a fost recuperat și oferit iar publicului, ba chiar că eventimentul include și un clar-obscur maximal (Rembrandt), face și mai evident adevărul că inconștientul, indeterminarea confuză, absconsul este un bun universal, e patrimoniul propriu absolut tuturora.
În filmul Sticletele de John Crowley dualitățile sunt de tipul celor mai clasice, simple și clare opuneri și complementarități. Atașamentul băiatului față de mamă (+ fetiș vizual) echivalează cu atașamentul fetiței flautiste (fetiș acustic) față de bătrânul anticar. După traumă, copila uită tot, băiatul nu pricepe nimic. Mergând mai departe se poate spune că Fata, aleasă asemeni Băiatului să scape cu viață din explozie, îi poate fi acestuia soră. Mai ales că prin ascultarea față de tutorele Fetei (bătrânul anticar), prin preluarea moștenirii profesionale a acestuia și chiar a locului său în afacere, Theo îl adoptă sau asumă – pe cât de postum, pe-atât de inconștient și eficace – drept tată. Dacă amnezia și somnambulismul care urmează accidentului atenuează suferința fetei pentru moment, trauma sa – cum vom înțelege mai târziu – va sui în conștiința diurnă și se va permanentiza ca stare de spirit curentă. Realismul sau pragmatismul acesteia, devenită femeie, de a decide ruptura totală în ciuda atracției / iubirii desăvârșite, de a nu intra în eros și mariaj cu Băiatul, evită incestul. Evitând și o androginie perfectă, frecventă în visul nocturn, dar altminteri dezastruoasă, implozivă, autofagă.
>> De ce Freud avea dreptate despre isterie
În viața protagoniștilor din filmul Sticletele drogurile și alcoolul reprezintă deghizarea ceței răvășite peste conștiință de către inconștientul refulat. În frunte cu protagonistul Theodore / Teo, personajele „reale” tac destul de mult. Cea mai frecventă afirmație din tot filmul este I don’t know! (habar n-am!), venind direct și clar cu deosebire din gura protagonistului. Alții doar evitând asemenea sinceritate prin aproximații mai mult sau mai puțin stângace, inconsistente, relevând eroarea sau confuzia genericului uman, ori substituind-o cu aserțiuni logice, onorabile, însă oricum și irefragabil inutile.
Singurul foarte locvace în filmul Sticletele este rusul Boris, cel adeverindu-se drept un Diavol sau Mefistofel ranversat, înger însoțitor sau ghid dantesc prin purgatoriu și infernuri. Explicația sa finală: totul era o predestinare a înlănțuitului și inocentului sticlete Theo, acesta însuși un agent sau pion al recuperării / mântuirii unei mari colecții de capodopere furate și pitite. O facilă revelare sau adeverire și a propriului omen onomastic, Theos-doros fiind ales aici ca nume tocmai pentru că desemnează Odorul (darul, alesul) lui Dumnezeu. Așadar, nume teleologic, destin cu țel înalt, tramă existențială cu sens nobil, în ciuda faptului că implică sacrificiu, tragedie intimă, plus multă inconștiență și eroare într-ale actelor sau alegerilor biografice.
Happy-ending pentru filmul Sticletele doar aparent à l’americaine, de dragul unui compromis față cu cultura comună, ieșind un pic din drama tipică (antică sau shakespeariană). Zic că iese din (arhe)tipar doar „un pic” deoarece și redempțiunea și sanctificarea trupului lui Oedip în drama elină era tot o compensare naivă, facilă, imaginară, postumă, utilă doar confortabilei memorii, autoiluzionări, fantasmatizări / fantazări sociale.
