Caché

La statutul de capodoperă a artelor vizuale a lungmetrajului Caché (Ascuns) contribuie şi legătura sa cu psihanaliza, vibraţia interioară pe care ne-o stârneşte şi care continuă să se propage mult timp după vizionare. În cele ce urmează voi încerca să demonstrez această conexiune, folosindu-mă de uneltele psihanalizei aplicate pentru a face lumină acolo unde tiparul interpretării obişnuite a unui film ne aruncă în beznă. Daca un psihanalist ar fi vreodata directiv, regizorul Michael Haneke ar fi întruchiparea lui cinematografică. El îşi scoate personajele din confortul mental de suprafaţă al vieţii lor burgheze pentru a-i confrunta cu afecte nedorite, cu amintiri ce refuză să rămână încuiate. Protagoniştii, Georges şi soţia sa Anne, au profesii ce presupun ca ei să critice diferite aspecte ale societăţii, iar casa lor este plină de casete şi cărţi ce le permit să evalueze cu comoditate cultura, în proprii lor termeni. Totuşi, nu mai sunt atât de relaxaţi atunci când realizează că o a treia parte le examinează vieţile lor mulţumite. Titlul, Ascuns, nu putea exprima mai bine ideea de conţinuturi ce se află în spatele cortinei, pe scena în care ne jucăm vieţile de oameni model.

Georges, realizator şi prezentator de televiziune, un om aparent bine ancorat în prezent, este aruncat într-un trecut haotic prin intermediul unor casete video ce sunt trimise pe adresa familiei sub anonimat. Deşi imaginile sunt neclare, noţiunea de supraveghere creează o stare evidentă de primejdie şi de paranoia într-un cuplu resemnat să îşi ducă în tihnă existenţa. Casetele sunt învelite într-o hârtie cu un desen caricatural reprezentând un om căruia îi ţâşneşte sângele din gură. Filmuleţele, ce par a fi obţinute de la o cameră de monitorizare, înfăţişează iniţial imagini din exteriorul locuinţei sau din maşina personală, pentru a-şi muta apoi interesul către casa părintească şi locuinţa lui Majid, bărbatul care şi-a intersectat la un moment dat existenţa cu cea a lui Georges. Pe vremea când ultimul avea 6 ani, părinţii săi au hotărât să adopte un băieţel arab de aceeaşi vârstă, de origine algeriană, care rămăsese fără părinţi după ce fuseseră înecaţi în Sena împreună cu alţi 200 de compatrioţi de autorităţile franceze. La prima vedere, Georges nu a fost încântat de această mişcare şi s-a hotărât să îl discrediteze pe Majid în faţa părinţilor săi, făcându-l să omoare un cocoş sub pretextul că este dorinţa lor, iar părinţilor spunându-le că băiatul a făcut asta ca să îl sperie. Rezultatul a fost că l-au trimis la orfelinat, ratând orice şansă la o bună educaţie şi la o viaţă normală în general. După ce se întâlnesc zeci de ani mai târziu, conştientul lui Georges este asediat de asaltul necruţător al amintirilor refulate şi al sentimentului de vinovăţie, iar apărările lui Majid sunt chiar mai proaste, acesta tăindu-şi gâtul cu un briceag chiar în faţa lui. Sfârşitul vine deci cu puterea şi fatalitatea unei drame greceşti.

Aceasta ar fi povestea, într-o variantă care nu doreşte decât să îi pună în temă pe cei care nu au apucat să vizioneze filmul şi nicidecum să constituie o prezentare în sine. Demersul este imposibil pentru că povestea şi punerea ei în scenă nu este una tipic hollywoodiană, nu avem toate indiciile pe care să le adunăm şi să desluşim fără teamă că am putea da greş atât acţiunea, cât şi morala. Dimpotrivă, Haneke a făcut din filmul său un spaţiu de proiecţie, un fel de test Rorschach complex şi inedit, în care spectatorul vede ceea ce mintea sa doreşte să-i arate. Pelicula este una interogativă şi reflectă ceea ce este ascuns în fiecare dintre noi. Ea se derulează cu încetineala şi lipsa de pasiune a unui om de ştiinţă ce disecă un şoarece bolnav. Pentru spectator, este mai puţin în faţă şi mai mult în cap şi sub piele, ca atare făcând apel la comunicarea de la inconştient la inconştient, la partea din noi ce reacţionează în primul rând la simţire şi abia apoi la argumente. De altfel, găsirea unor răspunsuri la întrebări concrete precum aceea cu privire la cine a filmat şi a trimis casetele nu poate face abstracţie de simbolism şi de ambiguitate, pentru că răspunsul frust nu ar fi unul mulţumitor sau în totalitate corect, deşi putem jongla cu diverse teorii.

Michael Haneke reia ideea lui Hitchcock din Rear Window. A face şi a vedea un film sunt acte de voyeurism. Examinăm în mod secret vieţile oamenilor şi găsim în asta o plăcere în sine, privitul fiind una din componentele instinctuale ale sexualităţii. Dar în acesta există o cameră ascunsă, un film într-un film. Ce-i transmit imaginile celui care priveşte casetele? El se vede pe sine, la modul concret, dar şi în locurile şi obiectele ce îl reprezintă, de care este legat indisolubil, doar că se vede prin ochii celuilalt. Ecranul pe care se derulează caseta seamănă şi material cu oglinda de care vorbeşte Lacan în a sa teorie despre stadiul oglinzii, dar şi efectele sunt asemănătoare pentru Georges. Are loc o unificare între pecepţia lui despre sine şi ceea ce îi redau imaginile, doar că este vorba despre o actualizare a imaginii mai degrabă în sensul pe care i-l dă Winnicott, deoarece este impregnată cu subiectivismul celui care filmează, care vrea să i-l redea lui Georges pe el însuşi, aşa cum acesta refuză să se vadă, deoarece tăierea legăturilor cu un trecut pe care îl reprimă determină o stare de conflict între Sine şi Eu. Cel care filmează vrea să-i ofere lui Georges nu doar o imagine a sa şi a istoriei sale, ci şi o imagine a afectului, de aceea trimite alături de o casetă şi un desen foarte sugestiv.

Dacă stadiul oglinzii reprezintă matricea şi schiţa a ceea ce va fi Eul, această reeditare reprezintă o undă de şoc şi o scuturare a lui de poverile pe care Supraeul i le-a pus în spate şi sub greutatea căruia stă chircit. Numai că până să le dea jos de pe umeri trebuie mai întâi să le aducă la nivelul conştientului, deoarece interiorizarea sentimentului de vină în straturile neaccesibile conştiinţei îşi face chiar mai bine treaba decât dacă s-ar confrunta cu originea lui, iar absolvirea de vină prin trecerea timpului şi aşternerea uitării este iluzorie. Camera asta vrea să facă, să reflecte conştiinţa lui ca un întreg, iar casetele îl trimit în trecut, către o faptă vârâtă în străfundurile memoriei, pentru că Georges este un narcisist atât de absorbit de propria lui lume, încât nu ar fi înfruntat vina a cărei forţă i-a distorsionat însăşi memoria, de care se putea servi într-un demers cathartic. Mai departe totul depinde de felul în care el gestionează emoţiile înăbuşite ce izbucnesc într-o explozie violentă. Însă alege să îl victimizeze în continuare pe cel care l-a rănit, pentru că vina este dureroasă.

Ceea ce s-a îngropat în trecut revine prima dată în vis, deoarece în starea onirică cenzura slăbeşte strânsoarea şi conţinuturile inconştientului ies la suprafaţă. Însă în vis Majid chiar omoară cocoşul ca să îl sperie, asta nu se petrece doar ipotetic, aşa cum el spune că s-a întâmplat în viaţa reală, când şi-a minţit părinţii în legătură cu asta. Putem presupune că în realitate chiar Georges a înfăptuit această faptă deosebit de crudă, iar apoi a aruncat vina pe el, şi avem acest indiciu în vis, adevărul ieşind la suprafaţă, dar într-o formă deformată, pentru a putea să-i facă faţă: el s-a identificat cu Majid, a luat chipul lui, forma sa fizică, însă ura din privire şi sadismul nu puteau să îi aparţină decât lui Georges. El este cel care dorea ca Majid să piară, fiind gelos pe locul pe care acesta îl ocupa în casă şi în inima părinţilor. De remarcat că şi mama, atunci când este confruntată la maturitate cu întrebări despre băiatul pe care nu îl mai adoptaseră, iniţial nu îşi mai aminteşte nici măcar numele lui, ca apoi să dea de înţeles că este un lucru lipsit de importanţă pentru ea. Deci avem o negare şi din partea mamei, posibil izvorâtă din acelaşi sentiment de a fi făcut ceva cu consecinţe deosebit de grave pentru celălalt. Este interesant că mama lui Georges refuză să iasă din camera ei, deci este un refuz al lumii şi al realităţii. Ea se află la vârsta în care se face o contabilizare a faptelor din trecut, nu ar fi exclus ca şi ea să se confrunte cu aceleaşi invective îndreptate împotriva propriei persoane.

Dar de ce au vrut părinţii să facă acest act de reparaţie faţă de Majid? Filmul a fost deosebit de apreciat şi pentru că a abordat fără menajamente relaţiile dintre Franţa şi Algeria, felul în care poporul francez l-a exploatat pe cel algerian şi nedreptăţile la care l-a supus, cu alte cuvinte vina unei naţiuni. Aşadar, să fie mila singurul factor care i-a făcut să se gândească la a-l lua în grija lor? Consider că reparaţia a vizat în primul rând imaginea Franţei, o patrie-mamă ce se dovedise a nu fi un obiect bun, ci unul rău, sadic, distrugător, diferenţa faţă de folosirea termenului în sensul său kleinian fiind că aici este vorba de o restauraţie care să-i redea obiectului iubirii integritatea suprimând răul pe care l-a făcut, şi nu suprimând răul care i-a fost făcut de subiectul însuşi. Trebuie să ne gândim că asta se întâmpla în 1961, când patriotismul nu era doar o lozincă desuetă, iar imaginea ţării chiar rezona în minţile oamenilor, mai ales ale intelectualilor, cu imaginea idealizată a unei mame.

Dezidealizarea pentru cetăţeanul-copil este de nesuportat, aşa că se recurge la o soluţie salvatoare, prin care să îşi asigure posesia unui obiect pe deplin „bun” a cărui introiecţie întăreşte eul, iar fantasma în sine capătă un rol structurant. Pentru ca această teorie să capete o oarecare validitate trebuie să ţinem cont că părinţii lui Majid erau destul de apropiaţi de cei ai lui Georges, fiind vecini, dar nu atât de apropiaţi încât adopţia să nu pară ciudată dacă nu am lua în considerare sentimentul de vină pe care l-au simţit cei din urmă, ce ar fi fost de neconceput în situaţia în care ei nu ar fi fost atât de legaţi de ţara lor şi acţiunile sale. Prin decizia de a-l trimite la orfelinat, metafora relaţiilor franco-algeriene este dusă până la capăt: părinţii lui au zis că au grijă de Majid, dar l-au abandonat în suferinţă. Dacă mergem pe ipoteza că Georges a omorât de fapt cocoşul, aşa cum am afirmat anterior, şi luând în considerare faptul că acesta este simbolul Franţei, atunci putem spune că tânărul algerian intră în necazuri pentru omorârea lui, la fel cum despre părinţii lui s-a considerat că îi fac un rău Franţei şi ca atare trebuie anihilaţi.

Ei au fost scufundaţi în adâncurile Senei, astfel încât nici măcar cadavrele lor să nu stea mărturie pentru nedreptate, la fel cum familia Laurent i-a îngropat în abisurile inconştientului, pentru ca ulterior nici măcar să nu le recunoască identitatea, darmite să-şi admită greşeala. Sunt interesante cuvintele pe care antrenorul de la bazinul de înot le spune în timpul lecţiei, având în vederea că propria incursiune pe care Georges o face în bazinul inconştientului ar trebui să respecte aceleaşi indicaţii dacă se vrea a fi una reuşită:

ţine-ţi respiraţia atunci când faci întoarcerea, 

asemeni întoarcerii în timp, care poate fi una periculoasă dacă nu suntem pregătiţi să facem faţă şuvoiului ce ne loveşte din spate; „prea la suprafaţă”, adică niciun demers de acest gen nu poate merge spre natura problemelor dacă nu suntem pregătiţi să ne izbim de ele frontal şi ne mulţumim doar cu o abordare superficială; „prea adânc”, adică inconştientul nu poate fi explorat decât până în punctul în care ceea ce descoperim nu ne afectează într-un mod căruia nu îi putem face faţă, altminteri avem o atitudine de retragere, de apărare.

Pentru ilustrarea punctului trei avem ca dovadă chiar atitudinea lui Georges faţă de Majid, după ce indiciile casetei îl duc către apartamentul acestuia. O atitudine deschisă şi onestă ar fi însemnat să îşi recunoască nu numai vina că din cauza lui a fost izgonit la orfelinat, dar şi pe aceea că a fost gelos pe acesta atunci când a venit la ei în casă şi a trebuit să îşi împartă cu el camera şi celelalte bunuri. Venirea lui Majid în casa lor a fost asemănătoare cumva cu naşterea unui frăţior. Cu greu pot admite cei ajunşi la maturitate că le-au dorit răul şi chiar moartea, pentru că asta ar însemna să recunoască faptul că în viaţa lor a existat o perioadă în care morala părinţilor şi cea a societăţii nu fusese complet interiorizată, o perioadă de agresivitate cu accente de cruzime, în care viaţa era mai degrabă guvernată de principiul plăcerii decât de cel al realităţii şi al conformării cu normele sociale.

Soţiei lui îi ascunde întâlnirea, iar când Anne îl confruntă, spune că era un copil şi nu ştia mare lucru la vârsta aceea. Bănuiala că Georges nu spune totul despre ce s-a întâmplat atunci când avea 6 ani ne este alimentată de visul amintit, dar şi de capacitatea lui de disimulare, de care se foloseşte în permanenţă în faţa celorlalţi. Mai este un element care aruncă o umbră asupra oricăror ipoteze am avea în legătură cu ce s-a întâmplat între cei doi băieţi. Majid spune în timpul confruntării lor adulte că şi-a dat seama cine este, atunci când l-a văzut la televizor, în primul rând după nas, ceea ce ne duce cu gândul la o fractură care s-ar fi putut produce în timpul unei altercaţii între cei doi atunci când erau copii. Poate acest element i-ar fi slujit lui Georges întru consolidarea Eului şi a imaginii sale dacă nu ar fi fost provocat chiar el cearta, aşa cum putem presupune analizând celelalte acţiuni ale sale.

Pentru că murdăria pe care ar fi scos-o la suprafaţă era prea mare, Georges nu numai că nu recunoaşte că din cauza lui Majid a fost izgonit la orfelinat, dar atunci când fiul său, Pierrot, dispare de acasă, îl învinovăţeşte şi tot despre el spune că stă în spatele casetelor. Procesul este acela de a proiecta vinovăţia în afara lui, de a o respinge în exterior, ca să nu o mai simtă atât de acut, iar Majid, prin gestul sau de a-şi lua viaţa, arată că s-a identificat cu această vinovăţie. Casetele şi desenele fuseseră trimise pentru ca Georges să treacă printr-o transformare psihică. Ea este începută, dar nu poate fi dusă la capăt. Georges îi minţise pe părinţii lui că Majid scuipă sânge, acesta fiind motivul adiacent care i-a determinat să-l abandoneze. Şi prima categorie de desene în care sunt învelite casetele arăta acelaşi lucru, un băiat căruia îi ţâşneşte un şuvoi de sânge din gură. Îşi fac efectul, şi anume să îi aducă lui Georges la nivelul conştientului ceea ce refulase. În schimb cea de-a doua categorie de desene, cu gâtul tăiat, nu îşi mai ating scopul, acela de a-şi recunoaşte vina.

Ea este ca o interpretare psihanalitică pe care pacientul nu o poate perlabora, adică nu o poate integra şi nici depăşi rezistenţele pe care le suscită. Ca şi perlaborarea din analiză, cel care trimite desenele vrea să arate că aceeaşi semnificaţie se găseşte în contexte diferite: sângele care ţâşneşte din gură reprezintă şi minciuna, dar şi ceea ce a adunat în el şi trebuie să dea afară; gâtul tăiat reprezintă atât neadevărul în ceea ce priveşte istoria cu tăiatul cocoşului, dar şi procesul de culpabilizare prin care Georges ar trebui să treacă. Dar acesta nu poate să accepte elementele refulate şi nici să se elibereze de dominaţia mecanismelor repetitive. Şi la maturitate el se foloseşte de disimulare, negare, proiecţie. Majid moare îndeplinindu-i în sfârşit dorinţa şi luînd pe umerii săi vinovăţia, pentru că numai astfel se poate explica dorinţa de a-şi face rău: atunci când greşeşti şi trebuie să fii pedepsit.

Persoana care se identifică la un nivel mult mai intim cu Georges este chiar fiul lui, Pierrot. Însă cu acea latură din tatăl său care este autentică, care nu s-a schimbat ca să poată supravieţui psihic. Cele două conversaţii mamă-fiu sunt relevante în acest sens. Georges nu este în stare să îi spună mamei lui ceea ce simte, vorbeşte pe ocolite, este destul de inhibat, dar în acelaşi timp încearcă să păstreze aparenţele unei atitudini binevoitoare. În schimb Pierrot reprezintă în conversaţia cu mama lui cealaltă faţă a tatălui, natura lui închisă, furia, suspiciunea. Dar în primul rând putem bănui o identificare a lui Pierrot cu vinovăţia tatălui, pe care de multe ori părinţii le-o transmit în mod inconştient copiilor lor. La un moment dat Georges stă în faţa unui afiş cu titlul „la mala educacion”, simbol al felului defectuos în care şi-a crescut fiul, legându-l fără intenţie de un trecut pentru care nu este responsabil dar la care este conectat prin legături de sânge.

Pierrot vrea să se despovăreze de culpabilitate şi în acelaşi timp să îşi trezească familia dintr-o amorţeală bolnăvicioasă, fiind martor la prăpastia ce se naşte între cei doi şi bănuind legătura mamei cu un coleg de serviciu. Pe de altă parte, nu excludem varianta ca el să-şi dorească suferinţă pentru familia lui faţă de răul indirect pe care i-l fac prin atitudinea lor. La Pierrot putem observa iniţial furia latentă, apoi agresivivitatea făţişă, deşi îmbracă o formă pasivă când decide să nu îi sune atunci când îşi petrece noaptea la François, ştiind că vor fi îngrijoraţi din cauza lipsei sale. Soluţia pe care o alege este să colaboreze cu fiul lui Majid pentru a înregistra şi trimite casetele, un fel de curăţare a trecutul dinspre prezent, o repetare pozitivă a istoriei infantile, dacă vrem să privim lucrurile într-o optică luminoasă. Datorită profesiei tatălui său, avea acces la echipament video, iar pentru cineva ascuns în casă era uşor să lase o casetă video la uşă – şi mă refer aici la momentul când Georges iese în faţa casei să dea de urma celui care a apăsat pe butonul soneriei, iar când se întoarce caseta era chiar în prag.

Celălalt îi spune lui Georges că nu a trimis el casetele, şi nu că nu ştie cine a avut de-a face cu ele. Dar nu acesta este motivul principal pentru care cei doi ar fi colaborat la înregistrarea şi plasarea lor, ci chiar indiciul pe care regizorul îl plasează la finalul filmului, când ei se întâlnesc pe treptele din faţa şcolii, Pierrot fiind cel care îl abordează, iar apoi vorbesc timp de câteva minute, au o atitudine prietenoasă, la un moment dat chiar îşi zâmbesc. Amândoi aveau motivaţia de a-şi confrunta părinţii cu trecutul, pentru că nici Majid nu digerase ceea ce i se făcuse, nici Georges nu voia să-şi dezgroape „păcatele”, aşa că fii lor fac treaba murdară, într-o încercare de a rezolva traumele din trecut pentru ca măcar ei să ducă o viaţă liniştită. Zâmbetul lor poate însemna mulţumirea că şi-au îndeplinit cu succes misiunea, iar moartea lui Majid nu a reprezentat decât un eveniment inevitabil, care s-a produs mai devreme datorită precipitării evenimentelor, pe fondul instabilităţii lui psihice şi a neputinţei de a-şi accepta soarta, a lui şi a părinţilor săi.

Putem să ne gândim însă la cine este în spatele casetelor şi în afara unui cadru narativ convenţional, la care până şi nonconformistul Michael Haneke a trebuit să adere. Dacă abordăm scenariul într-o manieră creativă şi mai ales orientată către conexiunea sa cu psihanaliza, avem două răspunsuri ipotetice la această interogaţie. Primul este că Georges şi-a creat acest coşmar pentru a se elibera de sub imperiul unui Supraeu dictatorial clădit pe fundaţia fragilă a unui Eu neputincios. Şi atunci ne putem întreba dacă în vis iese la suprafaţă dublul Sine, cel autentic şi cel falsificat, reprezentat de ambele personaje, călăul şi victima. Să nu uităm de pastilele pe care le ia şi care pot avea un efect halucinogen, dar generând imagini ce sunt în conformitate cu scenariul său mental. Cel de-al doilea răspuns este că aceste casete sunt plasate chiar de Haneke, pentru a-şi instiga personajele să-şi pună întrebări, să înoate contra curentului care îi poartă către plaje sigure, pentru a se îndrepta în schimb către insulele stâncoase şi sălbăticite ale originii. Să ne amintim că este acelaşi regizor care în Funny Games a derulat pelicula înapoi pentru a schimba cursul evenimentelor, pentru a face o demonstraţie de omnipotenţă, a cărei sursă suntem îndreptăţiţi să bănuim că este un deficit narcisic.

„Ce este real şi ce nu” reprezintă una dintre cele mai recurente idei din filmele sale. În Caché sondează cu incisivitate natura adevărului, propunându-şi să spulbere încrederea spectatorului în realitate. Este greu de distins între scenele filmate de regizor şi cele surprinse cu camera ascunsă. Ne sunt date însă anumite indicii, precum absenţa mişcării aparatului de filmat. Secvenţa de la începutul filmului ne arată că privirea cinematografică devine din subiectivă obiectivă şi invers. Prima scenă este şi o ilustrare a ideii că Haneke nu şi-ar fi putut exprima viziunea într-un roman sau o altă formă literară, pentru că ar fi fost imposibil pentru cel care realiza filmarea să reziste unei descrieri de câteva pagini fără să spună ceva semnificativ despre sine, care să îl ajute pe cititor să dezlege un mister ce s-a vrut a fi păstrat sub tăcere până la final, chiar şi atunci neputând lucra decât cu probabilităţi.

Editarea filmării pentru emisiunea lui Georges este simbolică pentru felul în care noi ajustăm realitatea, pentru modul în care imaginile ajung transformate de la nivelul inconştientului la cel al conştientului, astfel încât să putem trăi cu ele. Semnificativă este decizia lui Georges de a decupa la montaj o secvenţă în care se vorbeşte despre homosexualitate. La un moment dat este amintit un scenariu al lui François Weyergans, dar atunci când Georges vrea să afle mai multe detalii întrebarea nu îşi găseşte răspuns, este dată la o parte, ca şi cum nu ar exista. În Trei zile cu mama autorul amintit jonglează între planurile fictive şi cele autentice, interpune identităţi false în faţa celei reale. Ca şi Haneke, obligă destinatarul operei sale să analizeze personajele, dar şi situaţiile, cu atenţie dacă vrea să ajungă la adevăratul Self şi la realitatea fără perdea, sau cel puţin la recunoaşterea unui fals. Într-o scenă din film apar la un moment dat două personaje care poartă o discuţie secundară celei pe care o urmărim, şi aparent lipsită de semnificaţie, despre Jean Baudrillard. O oarecare familiarizare cu lucrările filosofului francez rezolvă enigma acestei menţiuni „întâmplătoare”. El a folosit conceptul de simulacru pentru a descrie realitatea ca fiind o copie a realului, fiindcă ce a fost o dată real este uitat. El poate fi folosit cu succes atunci când vorbim de copilăria lui Georges, certitudinile fiind iluzorii.

Pentru travaliul din timpul analizei problema pusă pe tapet de Haneke are o importanţă deosebită. Scopul analizei este de a investiga şi de a reconstrui un singur trecut, iar unul dintre mijloace este decantarea adevărului factual de cel emoţional. Însă în psihanaliză istoria pacientului rămâne o versiune a adevărului, iar această calitate nu este clintită de faptul că în timpul curei pot apărea mai multe istorii, pe măsură ce apar noi aspecte precum aprofundarea analizei, schimbarea contextului sau a perspectivei, datorită faptului că îşi păstrează coerenţa, consistenţa, până şi verificabilitatea. Chiar dacă rămâne o versiune a adevărului, se poate postula că demersul de a exhuma elemente ale trecutului înseamnă a modifica şi prezentul, şi trecutul. Iar acest lucru este evident în film, deoarece întoarcerea în timp a lui Georges plus a celorlalte personaje şi investigarea trecutului se desfăşoară în lumina a ceea ce vedem în prezent, a unor casete ce sunt filmate dintr-un anumit unghi şi a unor interpretări ulterioare ce au căpătat valoare de adevăr, iar prezentul este şi el influenţat de această călătorie, pentru că vieţile personajelor sunt bulversate şi nimic nu mai este la fel ca înainte. Caché este o alegorie a uitatului şi a văzutului, a memoriei şi a reamintirii. Scena din copilăria lui Georges, plasată în timp ce el îi povesteşte soţiei, cu Majid ce este dus cu forţa către o maşină, în drumul său spre orfelinat, este filmată în acelaşi mod ca şi cum s-ar folosi o cameră ascunsă: un plan necruţător de lung, de foarte departe, fix şi rece. Exact ca o rememorare a unei amintiri. Cine nu are amintiri din copilărie care nu sunt mai mult decât „memories of a memory”, amintiri ale unei memorii, adică sunt subiective?

Michael Haneke este, metaforic vorbind, un psihanalist ce direcţionează căutările, dar nu şi interpretările. Sensurile trebuie căutate într-un strat mai profund, dincolo de împărăţia cuvintelor legate doar de reprezentări. Primim întrebări şi nu răspunsuri. Pentru că mereu există ceva mai important sau mai grav în fundal, Haneke înfăţişează o scenă de ceartă domestică focusând atenţia camerei pe televizorul ce prezenta imagini dure ale războiului din Irak. Filmul vorbeşte şi despre faptul că semnificaţia evenimentelor din viaţa personajelor este adesea ascunsă în prim plan, şi jucată la marginile scenelor lungi, plictisitoare chiar. Ca şi în analiză, este răsplătit observatorul din fotoliu înarmat cu răbdare şi atenţie pentru detalii. În film sunt prezente şi secvenţele în care nu se întâmplă nimic, la fel ca momentele de pe divan ce sunt folosite de pacient pentru a medita sau pentru a se introspecta, după cum pot foarte bine să semnifice o rezistenţă. Lipsa muzicii sprijină demersul regizorului de a nu înfrumuseţa adevărul, de a-l înfăţişa în toată cruzimea sa, folosindu-se pentru crearea tensiunii de tehnici minimaliste. Dacă mi-aş permite să fac o recomandare pentru vizionarea acestui film, cu siguranţă ea ar fi lăsarea intelectualizării deoparte, pentru ca inconştientul să lucreze nestingherit, iar distanţa dintre ecran şi nivelul maxim de receptivitate să se micşoreze.

http://cafegradiva.blogspot.com/