”De ce fierbe copilul în mămăligă” sau de ce interpretările dezgroapă morți

Creaţia literară, dacă este una cu tentă autobiografică, înseamnă o regresie controlată. În cartea Aglajei Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă (Editura Polirom, 2003), am avut impresia că orice formă de control a eului narator este dată la o parte, ceea ce îndreptăţeşte afirmaţii precum cea a lui Mircea Cărtărescu, de pe coperta a patra, cum că avem de-a face cu un „cutremurător document psihiatric”. Mi-a convenit de minune această clasificare, deoarece romanul, sau poemul în proză de fapt, mi-a fost mai degrabă antipatic. Sper să-mi iertaţi cutezanţa de a mă exprima în acest mod, dar interpretarea înseamnă şi asociaţii libere. Lumea ei este un univers schizoid în care eu, ca cititor, mă întreb ce caut şi de ce mi se permite să intru. Întrebată cât este real şi cât este ficţiune în opera ei, scriitoarea răspunde că această distincţie nu este importantă pentru ea, deoarece şi fantezia unei persoane este autobiografică. Această afirmaţie şi o oarecare documentare privind istoria sa de viaţă, care pare a se suprapune perfect peste lucrare, mă determină să asimilez eul povestitor cu persoana Aglajei. Dacă aş fi psihanalist şi aş asculta delirul ei, ar trebui să îmi pun serioase întrebări în legătură cu „transferul” meu negativ. Lăsând la o parte această chestiune care nu are nicio importanţă pentru cititor, mai trebuie să precizez că această carte a fost deja analizată în cadrul şedinţelor AIPsA, şi că eu nu aş putea să cuprind multitudinea părerilor exprimate acolo, ci doar să fac câteva observaţii argumentate care ţin de psihanaliza aplicată.

Aşa cum spuneam, regresia Aglajei la universul infantil este totală. Povestea fetiţei din familia de artişti de circ este spusă de eul-copil, iar acest lucru se observă atât în limbaj, cât şi în percepţia evenimentelor. Chiar şi atunci când vorbeşte din perspectiva adolescentei, aparenţa este că tot o copilă de 5-6 ani ni se adresează. Şi în acea perioadă, ca şi în copilărie, viaţa îi este dată peste cap de evenimente traumatice, care o catapultează într-o eră îndepărtată. Atunci când este abuzată sexual de o cunoştinţă de-a mamei, amprenta trecutului modifică receptarea la nivel psihic, făcând din întâmplare nu una mai puţin gravă, ci mai încărcată de semnificaţii. Tatăl ei, clovn şi cineast amator, avea o relaţie incestuoasă cu fiica lui vitregă, cu care şi alege să fugă, părăsindu-şi familia. Identificându-se cu sora ei, Aglaja repetă o situaţie din trecut. Atunci când bărbatul o priveşte ca şi cum ar avea ceva în gând, fantasmează şi ea că îl sărută. Refuză să accepte realitatea, interdicţia acestui tip de relaţii, deoarece graniţele ei au fost foarte slab conturate în copilărie. Este evident caracterul pervers al raporturilor masochiste cu acest bărbat, în care ea este umilită, la care se adaugă fantasma de a fi violată de către doi indivizi în acelaşi timp. Dar pornind de la acest aspect singular, aş vrea să ne îndreptăm atenţia către caracteristicile perversiunii ca organizare mentală, iar un punct de plecare este teoria lui Lacan, care vorbeşte despre raportul subiectului cu legea simbolică.

Copilul se confruntă în familie cu legea interdicţiei incestului, a cărei internalizare devine factor organizator al vieţii psihice. Părinţii trebuie să se arate ei înşişi supuşi acesteia, pentru a favoriza internalizarea legii, constituindu-se într-un principiu, mai degrabă decât o regulă oarecare. În familia Aglajei, tatăl o încalcă, iar mama este aparent interdictivă, când de fapt tolerează situaţia, iar faţă de fiica ei naturală are o atitudine seducătoare. Aşadar, cum să nu devină derizorie şi nelegitimă, iar denegarea ei să devină însăşi denegarea realităţii? Deci este vorba de o perversitate dincolo de cea sexuală, deoarece a nu respecta ”regula jocului” înseamnă o nesupunere în faţa realităţii. Iar confuzia dintre ce este şi ce nu este real se extinde dincolo de acest aspect. În primul rând, lumea circului este una în care nu se poate distinge foarte bine între iluzie şi palpabil. Sora este prietenă şi rivală. Mama este protectoare, dar în acelaşi timp o expune în situaţii periculoase. Tatăl este clovnul vesel de pe scenă şi individul posac care îşi terorizează familia. Ba mai mult, îi pune să joace în filmele de amator pe care le regizează, în majoritatea dintre ele având rolul călăului, iar ceilalţi fiind victimele.

Dorinţa Aglajei de a se face actriţă ar putea fi o încercare de a-şi mulţumi tatăl, sau de a exista în cel puţin una dintre realităţi, având în vedere că însuşi dreptul ei de a fiinţa a fost contestat de către tată, care voia ca soţia lui să o avorteze. Această nesiguranţă o face să se vadă pe ea, copilul din burta mamei, ca pe un om mare: era acrobată pe sârmă şi se uita în jos sau se opintea în firul acela în timp ce mama ei făcea şpagatul. Spre deosebire de viaţa reală, unde identitatea nu se poate sedimenta, fiind rupţi de locuri şi de oameni, în lunga lor peregrinare pe toate continentele, fugind de regimul comunist din România, neavând voie să se ataşeze de nimeni, în uter este legată indisolubil de mamă, regulile sunt clare, şi nu dau naştere la confuzii: copilul mănâncă ce-i trimite mama, tot ce poate aceasta poate şi copilul, iar rudele nu se căsătoresc între ele, cum s-a întâmplat în relaţia clandestină dintre tatăl şi sora ei, adaug eu. Aglaja pare a tânji după întoarcerea la acel univers perfect, ceea ce mă duce cu gândul la conceptul de totalitate originară, pe care l-a expus Carmen Apopei mai bine decât aş reuşi eu să o fac. Nu e de mirare că asociază sentimentul de acasă cu lichidul auriu al supei de găină, deoarece apa este prezentă în toate referirile la mediul intrauterin.

Atunci când îşi descrie viaţa din uter, una inventată, ea practic se creează pe ea însăşi, pune în act fantasma de auto-concepere, de care vorbea Caillot, scopul fiind distrugerea caracterului complex al lucrurilor, anularea puterii creatoare a părinţilor şi ambiţia de a lua locul Creatorului, toate acestea fiind caracteristici ale funcţionării perverse. Tatăl nu este niciodată prezent, la naştere sau în primii ani, este ca şi cum nu ar exista. Tot el nu vrea ca Dumnezeu, acea entitate mai mică decât cerul, să fie tatăl ei. Ea nu este concepută nici din împreunarea fizică a părinţilor, nici din voinţă divină, ci se formează ca rod al propriei imaginaţii, la nivel fantasmatic:

Înainte ca o femeie să rămână gravidă, o apucă o sete grozavă şi bea atâta apă până când din apa aceea se face un copil. Când copilul face un semn, jos, la mama, se închide totul, ca nu cumva să cadă copilul din burtă.

Cred că şi această operă este o încercare a autoarei de a se crea pe sine, numai că nu am prea văzut sublimare, şi nici semne care să indice punerea în mişcare a mecanismului refulării, dovezi în plus că, dacă ar fi să identificăm aici o patologie, aceasta în mod sigur nu ar fi nevroza, care este chiar ”negativul” perversiunii. Un alt indiciu al acestei forme de organizare a mentalului este, prin prisma raportării la realitate, pe lângă denegare, ce o sfidează, şi un mecanism de apărare specific, şi anume clivajul eului. Pe de o parte, Aglaja acceptă realitatea, dar pe de altă parte o înlocuieşte cu un produs al dorinţei. Această a doua atitudine se traduce în producerea realităţii delirante, cea pe care o întâlnim şi în carte, şi care are acest efect halucinant asupra cititorului. Spre exemplu, câinele nu a murit, dacă opreşte sângele cu gheaţă îşi revine, de aceea îl ţine în frigider. Nu există un compromis între cele două atitudini, ele sunt menţinute simultan fără ca între ele să se formeze o relaţie dialectică. În ultimă instanţă, aşa cum susţine şi Glover, perversiunea se opune psihozei, una dintre funcţiile sale fiind ”umplerea” fisurilor cu privire la simţul realităţii. Remarcăm pe parcursul romanului o permanentă frică de a-i cădea pradă, de la inventarea acelui servitor care să o apere de la vise urâte şi anxietate, până la referirile directe:

Trebuie să am grijă să nu înnebunesc şi eu, de aceea mama mă ia peste tot cu ea. (…) Dacă te uzi zilnic, te prinde curentul şi înnebuneşti, spune mama. (…) Dacă le scriu rudelor că poliţa din dulap e plină de hrană pentru câini, or să creadă că am înnebunit.

În cadrul relaţiei cu mama, seducţia narcisică este destul de subtilă, utilizând mecanisme ce produc o anumită aservire a psihicului copilului către cel al adultului. În primele două exemple observăm manevrele confuziogene ale mamei, care falsifică realitatea. Mai mult decât atât, în interviul acordat Rodicăi Binder în iunie 2000, Aglaja spune că mama sa este o fiinţă cu multă fantezie, faţă de care simte o mare atracţie, şi că familia ei în general deformează adevărul, construind mai multe versiuni ale aceleiaşi poveşti, ceea ce face contactul cu ei dificil, dar în acelaşi timp fascinant. Observăm şi în carte o lume de care este speriată şi subjugată în acelaşi timp, descrisă printr-un discurs infantil

ce oscilează între gradul zero al scriiturii şi o exuberanţă suprarealistă a imaginilor (R. Binder).

Aspectul cel mai impresionant al acestui univers neobişnuit al copilăriei, de care se leagă şi titlul, este angoasa în faţa pericolului real ca mama, supranumită şi ”femeia cu păr de oţel”, să moară în timpul numărului ei de rezistenţă, ce constă în executarea acrobaţiilor sub cupola circului, atârnată de păr. Se gândeşte mereu la moartea mamei, ca să nu o ia prin surprindere. Înaintea spectacolului, doarme până la prânz, ca să scurteze frica dinaintea numărului ei, căci dacă se scoală mai devreme durează mai mult până începe reprezentaţia. Cât timp e acolo sus, îşi astupă urechile şi gura cu pâine, pentru a nu auzi când cade. Când se apleacă spre ea, la încheierea spectacolului, are impresia că faţa i se descompune şi i se transformă în cenuşă. În plus, are un sentiment de vinovăţie dacă nu e cuminte şi mama îşi face griji pentru ea, deoarece grijile slăbesc părul, or acesta trebuie să fie cât mai puternic ca să o susţină. Dacă o supără, o năpădeşte spaima că se va prăbuşi.

Este foarte interesant mecanismul prin care se luptă cu frica. În timp ce mama ei atârnă de păr sub cupolă, sora vitregă îi spune povestea copilului care fierbe în mămăligă, pentru a o linişti. Când îşi închipuie cum fierbe şi cât de rău doare, nu se mai gândeşte tot timpul că ar putea să cadă de acolo. Dispozitivul poartă numele de angoasă-semnal şi este pus în acţiune de către Eu, în această situaţie de pericol, pentru a evita să fie copleşit de afluxul de excitaţii, reproducând într-o formă atenuată reacţia de angoasă trăită în mod originar în situaţia traumatică, ceea ce permite declanşarea operaţiilor de apărare. Termenul a fost introdus de Freud în Inhibiţie, simptom, angoasă şi constituie ideea centrală a celei de-a doua teorii asupra angoasei. Ea funcţionează ca ”simbol mnezic” sau ”simbol afectiv” al unei situaţii care nu este încă prezentă şi care trebuie evitată. Afectul neplăcut, repetat într-o formă atenuată, mobilizează cenzura. Pe de altă parte, afectul reprodus sub formă de semnal trebuie să fi fost trăit pasiv în trecut sub forma angoasei automate. Viaţa plină de pericole din însuşi pântecul unei mame care nu îşi menajează deloc sarcina şi face acrobaţii îndrăzneţe ar putea fi sursa spaimei acute de mai târziu.

Furioasă fiind că mama o lasă în grija unui pension, după plecarea surorii ei născoceşte propria versiune a poveştii, pe care i-o spune păpuşii: copilul fierbe în mămăligă pentru că a înfipt o foarfecă în obrazul mamei, simbol al urii şi violenţei inconştiente faţă de obiect. Tot atunci ne spune şi nouă, cititorilor, o poveste, despre cum tatăl păpuşii o pipăie pe aceasta pe sub fustă, proiecţie a ororii pe care trebuie cumva să o digere. Atunci când în sfârşit mama ei are un accident, se simte uşurată că nu mai are de ce să îşi facă griji, ceea ce sprijină următoarea afirmaţie: în patologia perversă, Supraeul nu este fragil, ci funcţionează diferit faţă de cel nevrotic, iar Melanie Klein ne arată că angoasa şi sentimentul de culpabilitate sunt mult mai greu de suportat decât fapta în sine. Să fie reproşurile destinate obiectului, care s-au întors către sine, cauza depresiei ce a determinat-o în final să se sinucidă, la vârsta de 40 de ani? Este o întrebare care nu îşi va găsi niciodată răspuns, deoarece Creatorul nu a coborât din cer să îl învie pe căţeluş, aşa cum spera, şi nu a făcut-o nici acum.

În fiecare oraş nou sap o groapă în pământ în faţa vagonului în care locuim, îmi vâr mâna înăuntru, apoi capul şi aud cum respiră Dumnezeu sub pământ şi mestecă. Uneori aş vrea să mă scufund, în ciuda fricii mele, până acolo, ca să mă las muşcată de el. (…) Îngerul dansează pe cântecul trist al lui Dumnezeu. Dar Dumnezeu nu vrea să se bucure.

Nu ştiu dacă în Rai există o secţie specială pentru artiştii care ştiu să zboare, aşa cum spunea Aglaja Veteranyi, dar în mod sigur ar trebui să existe una pentru cei care au curajul să coboare în Purgatoriul interior.

http://cafegradiva.blogspot.com/