Caninul – Muşcături schizo-paranoide

Yorgos Lanthimos

Kynodontas / Caninul este al doilea film al regizorului grec Yorgos Lanthimos, fiind distins cu „Un Certain Regard” la Festivalul de la Cannes din 2009. Lansat în plin scandal mediatic legat de dezvăluirea unei relaţii incestuoase al unui tată de familie din Austria, celebrul caz Fritzl, filmul a beneficiat de un PR gratuit, dar regizorul a declarat că filmul era deja în
producţie când a fost descoperită atrocitatea, geneza filmului plecând de la grija excesivă a parinţilor, încercarea acestora de a-i îndepărta pe copii de toate problemele şi grijile vieţii, de a-i ţine ferecaţi într-un cocon, feriţi de orice rău venit din exterior.

Ideea pentru Kynodontas a venit din speculaţiile făcute asupra viitorului familiei. Cum va evolua familia, dacă va mai evolua într-un fel şi ce s-ar întâmpla dacă această celulă a societăţii ar dispărea din forma în care o ştim? Ce s-ar întâmpla dacă unii ar încerca să păstreze familia cu orice preţ şi cum i-ar afecta pe ceilalţi implicaţi?

a spus regizorul Yorgos Lanthimos despre filmul său.

O comedie bizară, un poem al disfuncţionalitatii psihice, o veritabila operă despre automutilare cu o putere perversă absolut hipnotică, o parabolă a totalitarismului şi a revoltei pentru libertate, filmul este deschis multor interpretări şi viziuni, privitorul rezonând în mod diferit la acest film. Cinema absurd, care ne duce cu gândul la Rinocerul lui Ionescu, sau o vignetă clinică, dar cu siguranţă nimeni nu rămâne indiferent, poate şi datorită faptului că regizorul este ambiguu în explicarea temei. Yorgos Lantimos lasă o totală libertate, spectatorul având liberul arbitru şi propriile sale fantasme la dispoziţie pentru a găsi ieşirea din acest labirint lugubru, în concordanţă cu obedienţa şi orbirea mentală a copiilor.

Povestea

Filmul nu ne aduce nimic nou faţă de sinopsis, frazele sunt scurte şi lipsite de emoţie, descrierea sumară, fapt ce nu duce decât la o sporire a incertitudinii. Un cuplu căsătorit şi cei trei copii tineri, un fiu şi două fiice, trăiesc la periferia unui oraş într-o casă cu o grădină mare şi piscină. Există un gard înalt care înconjoară proprietatea, motiv pentru care copiii nu au văzut vreodată ce se întinde dincolo. Educaţia lor conţine credinţe de tipul: avioanele sunt jucării care se prăbuşesc în grădină sau fantomele / zombie sunt floricele galbene.

Întregul lexic erotic este transcris într-un metalimbaj menit să-i ţină departe de conştientizarea propriului corp. Însă există şi un unic vizitator. Christina, agent de securitate, este adusă recurent, legată la ochi de către tată, pentru a satisface pulsiunile sexuale ale băiatului (evident trecut de faza de pubertate). Întreaga familie o îndrăgeşte pe Christina. Fiica cea mare este chiar de acord ca, în schimbul unei cordeluţe de păr, să o „ajute” pe Christina să treacă de insuficienţa masculină a fratelui.

Părinţii creează o legendă şi promit că odată cu căderea caninului, copiii vor fi gata să se aventureze în lumea de afară, dar pentru acest lucru au nevoie de maşina care se conduce atunci când caninul va creşte la loc. Totodată, în afara zidului se află un frate mitic (poate imaginar) care a evadat în lumea exterioară, acesta fiind ostracizat de către familie pentru neascultarea lui.

Într-o zi copiii sunt îngroziţi de apariţia unei pisici fără stăpân în curtea casei, pe care o consideră o ameninţare reală, dar fratele mai curajos o ucide cu o foarfecă de gradină. Părinţii folosesc acest incident pentru a-l elimina definitiv pe fratele neobedient, consolidând temerile copiilor privind lumea de afară. Când tata soseşte acasă el are hainele acoperite cu sânge fals, susţinând că fratele nevăzut a fost ucis de către o pisică, cea mai de temut creatură, care se hraneşte cu carne de om. Copiii sunt învăţaţi să stea în patru labe şi să latre maniacal ca o precauţie împotriva pisicilor. O înmormântare simbolică este pusă în scenă pentru fratele imaginar, unde membrii familiei se reculeg la zid aruncând flori peste gard. Cum nici un străin nu mai are acces în paradisul copiilor – Christina nemaifiind de încredere pentru că a introdus obiecte care descriau lumea adevărată – părinţii îi permit fiului s-o aleagă pe una dintre surorile sale. Pentru că aparenţele sunt totul, cei doi părinţi îşi şoptesc cu expresii forţate această discuţie hotărâtoare pentru familie. După o baie în care fratele cel mare trebuie să-şi aleagă viitoarea parteneră pentru nevoile carnale, cu ochii închişi el o preferă pe cea mare, care este mai târziu îmbrăcată şi pregătită de mama sa pentru întâlnirea sexuală. Fiica cea mare este vizibil iritată in timpul actului sexual, recitând apoi replicile pline de ameninţări din filmul Rocky.

Agitaţia celei mari începe să se dezvolte în crescendo în timpul executării dansului pus în scenă pentru aniversarea de nuntă a părinţilor; ea dansează ca o păpuşă dezarticulată până la epuizare, devorându-şi compulsiv desertul la sfârşit. În acea noapte ea işi planifică evadarea, dar conform mitului caninului, care trebuie să cadă pentru ca un copil să poată pleca în lume, ea îşi loveşte gura cu o ganteră reuşind să-şi scoată dintele. Sângerînd puternic şi cu leziuni la nivelul feţei, dar zâmbind plină de speranţă, fata se îndreaptă spre maşină, prin singura modalitate de a ieşi dincolo de ziduri, ascunzându-se în portbagaj. Sfârşitul filmului aduce o tăcere asurzitoare, plină de tensiune, aproape anestezică, mascând parcă durerea loviturilor repetate de ganteră.

Interpretarea

Aşadar, titlul filmului Kynodontas provine din mitul inventat de parinţi pentru a-i ţine pe copii în interior, într-un mediu sigur, lipsit de pericole, un uter edenic, dar este în acelaşi timp şi o analogie la dresajul canin, o asasinare simbolică a copiilor care au lumea marginită, nepermiţâdu-li-se să crească.

În diferite culturi, dinţii sunt asociaţi cu diferite concepte legate de inteligenţă, iar a pierde dinţii însemnând a fi deposedat de forţa agresivă, de tinereţe, de mijloacele de apărare, caninul reprezentând un simbol al înverşunării şi al urii. Unele tradiţii chiar acordă un sens special caninilor, a căror forţă trebuie îmblânzită:

Doi tigri sunt caninii care cresc în jos, / Încercand să devoreze tatăl şi mama. / O, Agni, îmblînzeşte-i! / Ceea ce este înfricoţător în voi, / O, dinţi, / Să plece-n altă parte. 

– acest citat desprins din Vedele antice dă seama de fantasma cu potenţial paricid şi canibalic pe care o conţin aceşti dinţi specializaţi în a muşca şi a sfâşia.

Filmul debutează cu o figură bizară compusă din curbe, organizate într-o compoziţie geometrică, o imagine stilizată ca o reprezentare a caninilor, dar care ilustrează foarte bine şi universul în care cei trei copii trăiau. O societate cu susul în jos în care realitatea este deformată pentru a crea o lume îngrădită, curbele formând un cerc captiv ca o gură încleştată, o temniţă simbolică.

În interiorul acestui spaţiu care nu poate să fie decât „perfect”, copiii locuiesc într-o frumoasă casă unde vegetaţia şi grădina edenică sunt în total contrast cu ariditatea care se găseşte în afara zidurilor. Ne aflăm într-un loc unde universul lor este reprezentat de o grădină, peste care domneşte un pater familias care este imaginea clasică a Supraeului, un adevărat Dumnezeu cu drept de viaţă şi de moarte, alături de o mama moartă, împietrită într-o submisivitate stranie şi distantă, care îşi asasinează simbolic copiii blocându-le orizontul, ţinându-i permanent într-o stare regresivă. Copiii nu au o identitate proprie, le lipsesc numele, ei sunt copiii eterni care trebuie păstraţi într-o lume ideală. Ca şi în Smulgatorul de inimi de Boris Vian, părinţii au ales să-şi protejeze copiii de realitatea exterioară închizându-i într-un univers mirific, condamnându-i la infantilizare pe viaţă. Într-un mod alegoric copiii nenumiţi sunt ţinuţi captivi în timp, în acest cerc ca un simbol al copilăriei imuabile şi eterne, lipsită de filiaţie, care nu are nici început şi nici sfârşit.

Filmul lui Lanthimos începe cu un atac masiv asupra realităţii, acest lucru fiind realizat într-un mod şocant încă din primele minute ale filmului atunci când ne sunt prezentaţi copiii cu priviri goale, inexpresive – un băiat şi două fete, toţi adulţi tineri – care învăţă sensul cuvintelor prin lecţii înregistrate pe bandă magnetică. Cuvintele în cauză nu sunt deloc inofensive, ele având o strînsă legatură cu lumea exterioară – cu libertatea (mare, excursie, şosea) sau care nu trebuie să existe în acest univers „mirific” (mitralieră, telefon). Definiţiile acestora sunt în mod evident modificate pentru a corupe sensul real, de părinţi – şi în special de către mama care le transmite astfel noua limbă maternă. Limbajul este un instrument al îndoctrinării, poate fi un puternic distrugător de valori umane, iar pervertirea lui ducând la alienare psihică. În romanul 1984, Orwell caracterizează newspeek ca având rolul noului limbaj, un mijloc prin care societatea totalitară îşi asigură controlul asupra mentalului supuşilor; pentru a-i face o turmă ascultătoare, a fost creată o nouă limbă, proiectată în aşa fel încât să facă imposibilă libertatea interioară, psihică. Se ştie că libertatea de conştiinţă este cea mai intimă formă de libertate, poate cea mai preţioasă pentru fiinţa umană.

”Marea” este un scaun de piele cu braţe de lemn, ca acela pe care îl avem în sufragerie.
”Şosea” înseamnă un vânt foarte puternic.
”Excursie” este un material foarte rezistent folosit la construirea podelelor.
”Mitralieră” este o pasăre albă foarte frumoasă.
“Telefon” = sare

Astfel, noii termeni aleşi pentru a explica vocabularul sunt lipsiţi de conţinut, frizând absurdul, reprezentările devenind sărăcite de orice afect care în mod normal ar însoţi cuvintele foarte investite de senzaţii. De exemplu, definiţia vaginului este edificatoare pentru felul în care este cunoscută sexualitatea de către întreaga familie. Vaginul este un bec mare care se stinge atunci când este acţionat întrerupătorul – o reprezentare mecanicistă şi vidată de afecte a actului sexual.

Ruxandra Sersa interpretând Caninul la şedinţa AIPsA din 11 decembrie

Lumea este împărţită în obiecte bune si rele, cu toţii funcţionând de pe poziţia schizo-paranoidă, iar principiul realitaţii încalcându-se într-un mod foarte flagrant: avioanele care traversează cerul sunt de jucărie, pisicile sunt nişte animale malefice, lumea exterioară e nocivă, iar carţile, telefonul, televizorul şi etichetele sunt limitate sau inexistente.

Pentru a ieşi din această veritabilă peşteră platoniciană, copiii pot părăsi casa doar atunci când caninul drept cade, dar pe de altă parte, nici asta nu prea contează, speranţa libertăţii neexistând într-o familie-enclavă, într-un sistem închis unde orice element care vine din afara peşterii trebuie eliminat. Ce este exclus? Orice lucru care poate fi perceput drept conflictual sau perturbator, în cazul de faţă felina care preia atribuţiile duşmanului suprem pentru această familie canină. Pisica devenind prin mecanismul proiecţiei psihice un inamic de temut.

Ca de atâtea ori în istoria patriarhală a umanităţii, pisica este un simbol feminin, erotic, în multe culturi reprezentând un argou pentru sexul feminin. Este o reprezentare a mamei rele, a vrăjitoarelor, fiind în acelaşi timp o încarnare a superstiţiilor şi a răului. Cu alte cuvinte, pisica simbolizează organul sexual feminin, care pentru orice puritan este dezgustător. Astfel, o teamă teribilă de feminitate se poate ascunde în spatele bietelor animale devenite suport proiectiv.

În schimb, câinele este pentru omul civilizat ceea ce animalul totem a fost pentru primitivi. El reprezintă un protector, adesea asociat cu loialitatea, este privit ca un talisman împotriva fricii de moarte, care este prima experienţă a anxietăţii de separare. Totemismul ar fi şi o formă de evitare a fantasmelor canibalice preoedipiene. Prin mecanisme de deplasare, proiecţie şi identificare, un câine poate servi ca factor de menţinere a echilibrului psihologic pentru individ.

În ritualurile de trecere la unele popoare scoaterea caninului este legată de o ceremonie care face trecerea individului de la pubertate la maturitate, individul mutilat trecând automat în cadrul altui grup, dobândind astfel un nou statut social. Printr-un ceremonial de castrare simbolică el este separat de trecut şi de mama sa, complexele oedipiene se consideră a fi fost brusc sfarâmate, copilul trecând în rândul bărbaţilor. După iniţiere, dintele considerat a fi sfânt, este păstrat cu grijă sau este înghiţit de mamă.

Se poate observa că pentru personajele din film, accesul la un nivel oedipian al funcţionării psihice este departe, dar fantasma întregii familii legată de pierderea acestui dinte rămâne structurantă.

Caninul reprezintă organul de predilecţie al sadismului oral conform teoriei lui Melanie Klein. Creşterea dinţilor produce dureri, în urma cărora poate să apară fantasma inconştientă a unor obiecte persecutoare aflate în gură, care-l muşcă din interior pe copilul mic, acesta temându-se de o agresiune răzbunătoare. Dintele – aici, caninul – produce copilului mic imaginea terifiantă a unui obiect parţial intern ostil, iar apoi prin externalizare şi deplasare acest obiect se fixează în cazul acestei familii pe pisică (ea însăşi posesoare de colţi), iar prin identificare proiectivă ei toţi devenind câini. În funcţionarea schizo-paranoidă, externalizarea obiectului parţial este legată de procesul de expulzare ca apărare împotriva conflictelor interne intolerabile si a pedepsei din partea unui Supraeu primitiv.

Instantanee de la şedinţa AIPsA din 11 decembrie 2010

Personajele filmului fac adesea uz de oralitate într-un mod agresiv: lătrat, ţipăt, insulte, lovitura cu gantera peste canin, muşcăturile rechinului din Fălci; dar şi ca un mijloc primitiv de a intra în relaţie la modul submisiv, specific caninelor: lins, coitus ad tergo, cunnilingus în patru labe. Totodată gura este locul unde se concretizează durerea: lovituri, pedeapsa cu apa de gură sau grimasele în stil Rocky când sângele ţâşnea. Legat de funcţia oralitaţii, există în film compulsia de hrănire cu diferite alimente (lapte, peşti, suc de portocale, tortul înghiţit pe nerăsuflate) sau prăjitura aruncată peste gard fratelui mitic. În agresivitatea orală individul îşi descarcă impulsurile derivate din această zonă prin nevoia de a muşca şi a sfărâma în bucăţi – sora cea mare îşi devorează fratele ca un rechin mâncător de oameni, înfigându-şi la propriu dinţii în el.

Copiii pun în act defense obsesionale – lustruitul pantofilor de către frate, curăţarea covorului de bacterii – apărări primitive care îi încremenesc într-o stare încărcată de ritualuri – roluri repetitive în jocuri, numărarea compulsivă a etichetelor, exerciţiile fizice practicate în mod riguros etc. Din constatările clinice făcute de Melanie Klein asupra micilor ei pacienţi, s-a observat că modul de control al anxietăţii provenite din pulsiunile de moarte este folosirea formelor obsesionale cu ritualuri de toate tipurile, dar mai ales pentru a se apăra de stările psihotice. Adesea se poate remarca în film cum principiul realităţii este masiv atacat, din această cauză copiii fiind foarte aproape de o patologie delirantă din spectrul psihozei.

După vizionarea filmelor pe casete video, sora cea mare descoperă o bogată lume exterioară. Totodată, se identifică cu personajele şi ea însăşi începe să-şi dorească un nume. Se ştie că accesul la o identitate este deosebit de important pentru constituirea unei baze armonioase a existenţei psihice şi a sentimentului de sine, de lume personală, internă, dar şi externă. Capacitatea de a recunoaşte un element personal al identităţii, al apartenenţei la Eu, a dus la dorinţa celei mari de a avea un nume umanizant, chiar dacă această numire nu accede şi la diferenţierea sexuală.

În schimb, sora cea mică îşi alege ca nume (Coloană Vertebrală) un organ inspirat din singura carte la care avea acces, un atlas medical. Un obiect parţial care descrie o funcţionare psihică foarte primitivă, neintegrată. Ea nefiind capabilă să se perceapă pe sine ca pe un obiect total:

Vreau să-mi spui Bruce / Ce e Bruce? / Un nume, când o să mă strigi Bruce, eu o să răspund. / Vreau si eu un nume ca ăsta. / Alege unul nou, oricare. / Vreau să mi se spună coloană vertebrală.

Agresivitatea devine o sursă de uşurare a anxietăţii, dar în acelaşi timp se îndreaptă spre propriul sine, copiii având activitaţi de auto-mutilare şi de rezistenţă prin suportarea durerii. Jocurile copiilor sunt extreme, la limită, pline de durere şi suferinţă: pierderea conştiinţei prin leşin indus, arsuri cu apă fierbinte, resuscitări după înec, ţinerea respiraţiei sub apă, duel cu spade de plastic, întreceri violente de prindere a avioanelor de jucărie. Fraţii se agresează reciproc: tăiatul antebraţului, lovitul cu ciocanul, muşcături etc. Din simple marionete dirijabile, paradoxal, ei devin vii doar în momentul în care se apropiau tot mai mult de moarte. Jocul le permite acestora confundarea fantasmei cu realitatea (Winnicott).

Sora cea mică, parcă o întruchipare a inocenţei, fiind cea care iniţiază jocurile într-un mod automat:

Propun să jucăm un joc de rezistenţă, deschidem robinetul cu apă caldă şi fiecare îşi pune degetul sub apa fierbinte, iar cel ce va ţine degetul acolo cel mai mult timp va câştiga.

Tot ea ciopârţeşte însoţind cu propriile ţipete membrele unei păpuşi, un alt joc al auto-mutilării făcut posibil de mecanismul identificării proiective.

Prin stilul vizual al cadrelor filmate, copiii sunt reduşi la simple corpuri, asemenea unor păpuşi, trupurile sunt prezentate de cele mai multe ori cu capul tăiat pentru a întări ideea de marionete şi incapacitatea lor de a gândi şi simţi; expresiile faciale sunt în afara cadrului subliniind vidul afectiv şi acţiunile mecanice, iraţionale. Copiii sunt loviţi preponderent în zona capului de către părinţi, cu toate acestea durerea nu este resimţită, dar o simplă tăietură ori lovirea fratelui cu ciocanul de către sora cea mică produce o suferinţă infinită.

Filmul abundă în scene care conţin sexualitate şi nuditate, dar acestea sunt lipsite de erotism şi senzualitate, corpurile fiind reduse la simple bucăţi de carne. Se pare că nimeni nu savurează actul sexual, acesta fiind mecanic, funcţional, plictisit, având accente legate de prostituţie, viol şi incest.

Orbirea este prezentă încă de la începutul filmului, Christina, singurul personaj numit – al cărei nume biblic semnifică etimologic lumina, ocrotirea – se lasă legată la ochi benevol, astfel neputinţa ei sporind în faţa tatălui violent, chiar dacă ne frapează însemnul Security de pe uniformă.

În Caninul este multă tăcere şi izolare, sunetele de fond sau coloană sonoră având rolul de a sublinia anumite aspecte contrastante: ritmicitatea zgomotului avioanelor, melodia pe care copiii işi caută mama sau muzica plină de pasiune din maşină. Observăm că sunetul este folosit pentru a intra în altă lume: mama are căştile pentru a se deconecta, parinţii fac sex doar cu căşti, bunicul (Frank Sinatra) le transmite mesaje printr-o melodie. Muzica având aici rolul de a aduce puţină viaţa în acestă beznă psihică totală.

Spectatorul este prins de unghiul camerei care creează senzaţia de voyeurism atemporal, ca într-o capcană a timpului, în care nu există nici speranţă, nici proiecţie în viitor şi nici memorie, doar prezent. Camera nu se mişcă pentru că nimic nu se schimbă, totul este congelat; o negare a continuităţii unde timpul nu există. De asemenea, culorile filmului, maşina, casetofonul, video recorderul, telefonul cu disc, muzica, precum şi elementele butaforice produc iluzia că ne aflăm în anii ’70-’80, poate în perioada copilăriei tatălui. Totuşi, obiectele anacronice care sparg timpul fiind doar cele din afara zidurilor: telefonul celular, calculatorul etc. Ne aflăm practic într-un spaţiu în care timpul parcă a îngheţat, trădând un timp psihologic care nu vrea să producă schimbări.

Probabil că sub mantaua omnipotenţei tatălui se află o repetiţie psihică neelaborată, un mandat transgeneraţional care-şi are rădăcinile şi fixaţia în acei ani. Poate că fantoma bunicului cu mesaje de dragoste este cea care-i bântuie paradisul artificial.

Tatăl are un comportament normal atunci când se întâlneşte cu personaje din afara casei, care îi sunt superioare prin funcţie sau prin atitudine (şeful, dresorul). Observăm o clivare între cele două lumi, precum şi o inversare de roluri: conducătorul tiran devine ascultător şi supus, atitudine contrarie celei din casă.

Scena în care copiii sunt legaţi la ochi căutându-şi derutaţi mama aminteşte de jocul de-a baba oarba. Ochii acoperiţi, mersul precaut şi împiedicat, le arată starea de neputinţă, frustrare şi dezorientare, regăsirea permiţându-le o scurtă iluzie a fuziunii mult aşteptate. Jocul oscilează între sentimentul atotputerniciei proprii şi spaima de a fi atinşi de neputinţă, mortificaţi într-un doliu imposibil al pierderilor, de foarte multe ori Baba-oarba jucându-se la priveghiul morţilor. Winnicott descrie memorabil această ambivalenţă a copilului în care există bucuria de a se ascunde şi drama de a nu fi găsit. Este printre singurele secvenţe unde apare coloana sonoră cu o muzică suavă şi caldă în contrast cu răceala de gheaţă a mamei, o mamă moartă (Green) care uneori îşi mai pedepseşte copiii, dar aratându-se complice alături de tată la fenomenul claustrării propriei familii. Mama contribuie la încalcarea tabuului incestului, aranjându-şi fiica cea mare pentru a o transforma în noua prostituată. De asemenea, se poate sesiza fantasma mamei referitoare la organul genital feminin prin care plăcerea produsă de excitaţie a dispărut:

„Vaginul” e un bec mare. De exemplu: „Vaginul” s-a stins şi camera este învăluită în beznă.

La un moment dat tatăl anunţă solemn că mama va aduce pe lume doi copii şi un câine. Încă o dată, diferenţierea între registrul uman şi cel canin nu este făcută din cauza identificării primare.

Secvenţa uciderii pisicii îl readuce în prim plan pe tatăl tiran, care profită de această ocazie pentru a spori mecanismele de control, prin reintroducerea obiectului terorii: pisica. În casa de unde numai tatăl avea dreptul să iasă pisica nu putea să fie ucisă decât de acesta, prin deplasarea pe fiul fugitiv care se afla dincolo de ziduri. Momentul este propice pentru ca toţi membrii să se identifice cu câinele pentru anihilarea duşmanului comun, astfel coeziunea familiei sporind în faţa pericolului.

Fratele ucis ar putea fi înlocuit cu un animal, care îşi aşteaptă cuminte dresajul pentru a deveni un prădător pentru distrugerea duşmanului. El nu are încă imaginea unui doberman şi nici nu poate fi antrenat pentru a deveni agresiv; este hipnotizat asemeni copiilor care sunt într-o stare de perplexitate mentală. În mod paradoxal, tatăl decide ca antrenarea viitorului membru al familiei să aibă loc în exterior, de acest aspect ocupându-se un specialist:

Câinele dvs e precum lutul / Treaba noastra aici e să-l modelăm / Vreti un câine care să-şi asculte stăpânul, să-i respecte ordinele.

Pentru moment dresajul canin al lui Rex (lat. = rege) este sortit eşecului.

Filmul lui Lanthimos este şi o parabolă pentru societatea totalitaristă. Acest microcosmos familial poate fi considerat cu adevărat un simbol al realităţii psihice totalitare, având toate trasăturile cadrului concentraţionar – închiderea în spaţii îngrădite pentru a se limita contactul cu pericolele pe care nu le pot evita singuri; propaganda generată de minciunile parentale, incertitudinea creată de supravegherea constantă, nefiind capabili să se apere prin mijloace proprii; lipsa continuitaţii interne unde orice schimbare este angoasantă, adesea transformându-se în teroare.

Dar în finalul abrupt al filmului, albul stralucitor şi bolnăvicios al casei a fost spart de roşul sângelui… fata cea mare devine sceptică faţă de limitările impuse… iluminarea ei ducând la evadarea din cuibul edenic.

Bibliografie

• Radu Clit, Cadrul totalitar şi funcţionarea narcisică, Editura Fundaţia Generaţia, 2004
• Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionar de simboluri, Editura Artemis, 1994
• Ivan Evseev, Enciclopedia semnelor si simbolurilor culturale, Editura Amarcord, 1999
• Arnold Van Gennep, Riturile de trecere, Polirom, 1996
• R. D. Hinshelwood, Dictionarul psihanalizei kleiniene, Binghamton & Cluj, 1995
• Serge Lebovici, Arborele vieţii, Editura Fundaţia Generaţia, 2006
• G. Orwell, 1984, Polirom, 2008
• Boris Vian, Smulgătorul de inimi, Editura Univers, 1996
• D. W. Winnicott, Joc şi realitate, Editura Trei, 2006