Viaţa mea este un film dublat, prost montat, prost interpretat, prost ajustat, o eroare, în mare.
La vie materielle, 1987
Sunt un om ca oricare altul. Cred că nimeni nu a întors capul vreodată după mine pe stradă. Sunt o banalitate.
Să fii singur cu o carte încă nescrisă înseamnă să fii încă în primul somn al umanităţii.
Scrisul apare ca vântul, întâi e golul, e cerneala, e scriitura, şi apoi asta trece aşa cum nimic altceva în viaţă nu trece, în afară de viaţa însăşi.
Ecrire, 1993
Omul şi artistul
Marguerite Duras, pe numele său real Marguerite Donnadieu, s-a născut la 4 aprilie 1914, la Gia Dinh, un oraş din periferia de nord a Saigonului. Pe când avea 5 ani, tatăl ei, Henri Donnadieu, se îmbolnăveşte de dizenterie amibeală, se întoarce în Franţa, în locurile natale – ţinutul Duras (după care îşi preia, ulterior, Marguerite şi pseudonimul literar), unde şi moare. Doi ani mai târziu, mama Margueritei şi cei 3 copii ai săi se vor muta în Vingh Long, orăşel situat în delta Mekongului. Marguerite îşi petrece întreaga copilărie în Vietnam, bacalaureatul îl obţine în 1932, când părăseşte Saigonul şi se stabileşte în Franţa, pentru a-şi urma studiile în drept şi ştiinţe politice. În 1936, îl întâlneşte pe Robert Antelme, se căsătoresc în acelaşi an, vor avea un copil, în 1942, care însă moare la naştere. Această perioadă tulburătoare din viaţa Margueritei este marcată şi de întâlnirea cu Dyonis Mascolo, care va fi prietenul lui Robert Antelme si care îi va deveni şi soţ, după despărţirea de Robert, toţi trei fiind şi implicaţi în PCF şi rezistenţa franceză. Se stabileşte, din 1943, în Paris, Saint-Germain-de-Près, care va deveni locul de suflet pentru întreaga ei viaţă. Scrie primul său roman, Les Impudents, urmează, în 1944, La vie tranquille, an în care soţul ei, Robert, este arestat şi deportat la Dachau. În 1947, cei doi divorţează, iar Marguerite se va căsători cu Dyonis Mascolo, vor avea curând un fiu, Jean.
În 1950, părăseşte Partidul Comunist Francez şi scrie o operă majoră, începută trei ani mai devreme, Barage contre le Pacifique, în 1952 continuă cu Le Marin de Gibraltar şi în 1955 cu Le Square. În 1957, îl întâlneşte pe Gérard Jarlot, cu care va colabora pentru numeroase adaptări ale scrierilor sale pentru teatru şi film. În acest timp, viaţa sa persoanlă este bulversată de două mari pierderi: se separă şi de al doilea soţ şi îi moare şi mama. În 1958, va publica Moderato cantabile, unul dintre romanele cele mai renumite la noi, în România, iar în cinematografie apare filmul, după cartea ei, Barage contre le Pacifique. Drepturile de autor îi conferă o bună stare financiară, ceea ce îi va permite să se mute la Neauphle-le-Château. Lansată deja în lumea cinema-ului, va semna dialogurile pentru Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais.
Toate aceste activităţi în lumea literară şi în cinema / teatru o fac din ce în ce mai cunoscută şi apreciată la nivel naţional şi internaţional. Din 1960 până în 1967 este membră a juriului Medicis. În 1963, începe scrierea romanului Vice-Consul, iar în 1964 va publica Le Ravissement de Lol. V. Stein (romanul pe care îl vom aborda, din perspectiva psihanalizei pasiunii, astăzi, în traducere românească, Extazul Lolei V. Stein, Editura Cartier, 2008). În anul următor apare prima sa operă teatrală, Théâtre (vol. I). Foarte activă politic în mişcările din 1968, ea îşi continuă totuşi activitatea culturală şi scrie piesa de teatru L’Amante anglaise, pusă în scenă de Claude Régy. În 1969 realizează Détruire, dit-elle, iar în 1972 casa ei va servi drept decor pentru filmul său, Nathalie Granger, urmând imediat India Song şi La Femme du Gange. În 1973, India Song este transformată în piesă de teatru şi, în paralel, în film. În 1977, apare la cinema Le Camion, film în care Marguerite Duras figurează şi ca actriţă, un rol foarte mic. Tot în 1977 realizează 4 scurt-metraje: Les Mains négatives, Césarée, Aurélia Steiner-Melbourne, Aurélia Steiner-Vancouver. După 1980, realizează filmul Dialogue de Rome, solicitat de RAI, ulterior Savannah Bay, La maladie de la mort şi, în 1984, renumitul deja L’Amant, roman cu mare încărcătură autobiografică, în care reia trama copilăriei sale. În 1985, pune în scenă La Musica, publică apoi Yann Andréa Steiner (1992), Ecrire (1993) şi C’est tout (1995).
Marguerite Donnadieu (Duras) s-a stins la 3 martie 1996, în domiciliul său parizian din Saint-Germain-de-Près. În 1997 se înfiinţează, in memoriam, Asociaţia ”Marguerite Duras”.
Despre o psihanaliză a pasiunii
Marguerite Duras a fost, în viaţa şi creaţia sa, la limita oricărei pasiuni posibile. Pe limitele extazului, dar şi ale agoniei, ale distructivităţii anihilante, pare că le-a cunoscut şi le-a trăit, scris, cu deosebită intensitate. Înainte de a vă vorbi despre Extazul Lolei V. Stein, aş dori să vă vorbesc despre pasiune, din ochii psihanalistului şi omului ce sunt, subiectivitatea fiindu-mi permisă.
În orice pasiune, de viaţă sau de moarte, limitele extreme sunt simultan trăite, chiar dacă afundă Eul în confuzie, în neputinţă, în anulare de sine şi de celălalt. Aşa cum obiectul nu este de fapt iubit pentru el însuşi, ci anulat, ca obiect distinct de sine, aşa este anulată şi propria fiinţă, fiindul, „A fi”-ul. Dincolo de Oedip, în această logică a pasiunii se atinge un chip hamletian, un „discontinuum de a fi” (Winnicott) în care anularea / anihilarea existenţei (a dorinţei, a obiectului dorinţei) devine simultană cu afirmarea / continuitatea ei: celălalt este anulat de dragostea însăşi, imediat ce deasupra acestei iubiri planează o undă de angoasă, o minimă angoasă, care absoarbe totul, Eul, îl neantizează.
Pasiunea este in essentia indisociabilă de suferinţă. Chiar şi prin însăşi rădăcina etimologică a cuvântului, în limba greacă pathein, latinul passio. Suferinţe, dureri, îndurări, cazne morale, sufleteşti, dar şi ale cărnii, resimţite direct în corp. Patimile lui Cristos, cum au fost numite de Biserică. Dar şi evanescenţa, simţirea înălţătoare, adoraţia, venerarea. Oricum, fie că exaltă sau anihilează, pasiunea este dincolo de „obişnuit”, este un prea mult: un prea mult al excesului sau un prea mult al vidului, cum aminteşte mai întâi André Green, în Le discours vivant, iar ulterior Jean Cournut, în L’ Ordinaire de la passion.
Pasiunea este şi o aşteptare, o căutare dezesperantă a unei promisiuni făcute sau închipuite (reale sau fantasmatice, dinăuntru sau din afară, limita vag existentă între self şi other self), de către un obiect – primar, originar, parţial, cvasi-obiect, lucru-obiect, însufleţit sau neînsufleţit, obiect al dorinţelor tandre şi sexual-senzuale, matern sau / şi patern – o promisiune niciodată împlinită, o făgăduinţă-miraj, o dorinţă imposibil de împlinit, un tangibil de neatins, un ceva nenumit, nedefinit, neconturat, nefigurat, dacă nu chiar nonfigurabil şi psihizabil cu adevărat, vreodată.
În extazul său, pasionatul devoră, deci încorporează obiectul, îl vampirizează, îl acaparează şi îl captivează, îl ţine obsesiv-dependent sub înstăpânirea sa, terifiat că l-ar putea pierde în orice secundă de neatenţie sau că i-ar putea pierde iubirea, dacă greşeşte cumva, cu ceva. Un fel de omnipotenţă dictată de imperativul neputinţei fundamentale, originare, al detresei, pentru că se simte astfel, fără sens, fără suflu, fără viaţă dacă obiectul sau iubirea lui dispar, sau există pericolul ca el să dispară cumva. Pasiunea melancolică îşi spune aici cuvântul, pe o tonalitate tragic-mortiferă, până la crimă pasională sau suicid, nu doar până la limita dramatizant-isterică.
Ce anume face din obiect să fie, să ajungă să fie atât de indispensabil mental şi sufleteşte pentru pasionat, să fie atât de adictiv-prezent, colat-prezent, amprentat-prezent, în carne crescut, dublul de sine însuşi deja devenit, ca şi cum, acolo, pe scena lui interioară psihică, obiectul ar fi fost, ar fi, din totdeauna şi totodată, absent, sau „mort psihic”, sau niciodată prezent cu adevărat, niciodată simţit, perceput, atins, existent? Această angoasă de a pierde obiectul, iubirea lui, pare să bântuie, să devasteze pasionatul, până la limita la care se pierde pe sine, într-o logică exclusiv a pasiunii, a afectelor răvăşitoare, în care „iubirea la nebunie” atinge stările psihotice, delirurile de iubire, erotomaniile, psihoza albă sau psihoza melancolică? Sau să se deschidă pasionatului toate aceste destine, „de viaţă, de moarte”, toate fiind posibile, după cum scria Green în „Pasiuni şi destine ale pasiunii” (1980):
Logica nu este apanajul reprezentărilor. Ea este şi de ordin afectiv. Cei mai vechi autori au vorbit despre logica pasională. Să existe oare ceva mai logic şi mai ilogic decât delirul pasional? Non-destructibil. Aşa cum perversiunea nu se sustrage, de fapt, refulării, orice ar fi gândit Freud despre toate acestea, psihoza pasională nu este produsul direct al pasiunii. Ea este, dimpotrivă, expresia transformării pasiunii în cel mai înalt grad, din moment ce iubirea interzisă va duce la distrugerea fie a obiectului, fie a Eului. Astfel, diversele tablouri clinice în care se organizează conflictele trebuie văzute ca tot atâtea sisteme de transformări ale pasiunii, pe care am numit-o nebunie erotică, ce-şi are sursa în nebunia împărtăşită între mamă şi copil (1).
Iubirea interzisă, deci incestuos-incestuală, dintre copil şi părinte, ne / in-diferenţa dintre generaţii şi dintre sexe fiind prezentă, pentru că diferenţa nu a fost vreodată marcată, trasată, amprentată de adult. Asta în cazul în care „limbajul pasional”, senzual / sexual al adultului nu a dus, încă de la bun început, la o seducţie traumatizant-confuzionantă, efractantă, psihotizantă sau pervertizantă a copilului, anunlând posibilitatea, deci existenţa, unui limbaj tandru, inocent, după cum ştim deja de la Ferenczi (2), acest „copil pasional” al psihanalizei.
Fotografii de la şedinţa de interpretare AIPsA din 29 ianuarie 2011
Obiectul-mamă, primul obiect de nevoie, de dorinţă, de eteiaj, de oglindire, de iubire şi de ură, „prima seducătoare” – obiect unic, de neînlocuit, in-diferent cum a fost el. Mai ales în structurile pasionale acest obiect rămâne unic şi de neînlocuit, pentru totdeauna, chiar dacă poate fi deplasat şi metaforizat în pasiunile creatoare, prin sublimările posibile (atât cât pot fi posibile). În pasiunile mortifere, obiectul nu mai poate împlini condiţia suficientă şi necesară a vieţii (prin anaclisis), nu mai asigură funcţia de satisfacere a nevoilor vitale (psihice şi corporale, psiho-corporalitatea fiind simultan supusa travaliului), şi cu toate astea – paradoxal, cum se întâmplă orice fenomen în stările-limită – pierderea obiectului (sau fantasmarea pericolului că obiectul s-ar putea pierde cumva) poate determina o inhibiţie a funcţiilor biologice vitale, aşa cum vedem în clinica depresiilor grave şi a melancoliei. Dar, să nuanţăm că în psihoza melancolică există întotdeauna un raport pasional „devorant”, oral-canibalic, cu obiectul.
Şi atunci orice mişcare exaltant-pasională este în fapt o mişcare dependent-fuzională, adictivă, de un obiect primar abandonant, sau absent, sau niciodată îndeajuns de prezent, sau poate mult prea prezent sexual şi agresiv, iar mişcarea poate fi urmată de multe ori rapid, switch-ul instantaneu, la orice frustrare, lezare, atingere, efractare, fantasmatică sau reală, de o mişcare contrară de disperare, detresă, decepţie, furie tumultuoasă, dezlănţuiri de ură, violenţă fără capacitatea Eului de le gestiona, de a se autoconţine. Iar această violenţă din pasiune, din ruptura, sfâşierea pasională, dizolvă limitele individuale, rupe legăturile, le atacă până a le distruge (v. Bion), surpă eşafodajul Eului, prăbuşeşte instanţele (Supraeu, Ideal al Eului), provoacă uneori un colaps psihic, în care totul devine haos. Această mişcare ce excede limitele transformă obiectul şi self-ul totodată într-o sepultură. Endopsihic, soluţia este a uitării, dar a uitării nu ca refulare, ci ca refuz inconştient, clivaj, izolare, ca ucidere a absenţei – aşa cum a încercat Freud, după cum am văzut, să o sfătuiască pe Sabina Spielrein să uite pasiunea ei nebună pentru Jung, să-şi trăiască viaţa.
Clinica pasiunilor ne mai arată, prin diversitatea manifestărilor, vizibile sau abia vizibile, chiar invizibile uneori, şi un fel de „în afara timpului”, sau „fără timp”, nu neapărat un a-temporal. Fixitatea obiectului pasiunii, constelarea întregii vieţi psihice, mentale, întregului timp psihic în jurul unui acelaşi „pivot central”, până la a dizolva orice alt moment al Eului, spaţiu-temporalitate în care Eul nu se mai istoricizează decât prin existenţa, mereu pusă la îndoială, a obiectului-de-dincolo-de-dorinţă, fiindcă ne aflăm aici pe un registru al nevoii mai degrabă, al unui „prezent continuu”, acum sau niciodată, distrugător de acum, dezesperant de acum, dar numai acum, aici, în secunda asta. Paroxismul lui acum, satisfacţia nu a dorinţei, ci a nevoii vitale de un celălalt niciodată acolo, în acel moment imperativ pulsional-afectiv, necesitatea unui aidoma, a unui la fel, unui identic al simţirii – nicio diferenţă inclusă. Niciun celălalt, cu atât mai puţin un al treilea.
Doar unul, singur, însigurat mereu, iar celălalt niciodată acolo, atunci. Iar asta să fie re-trăit în orice relaţie, orice obiect ar fi de ales. Obiect-mamă, obiect-tată, obiect-prieten, obiect-iubit, obiect-copil, obiect-analist – trăite pasional, până la limita prăbuşirii. Chemarea de dincolo de discurs, de dincolo de cuvinte, era a unui copil către o „mamă moartă”, cel puţin de copil resimţită aşa. Aşteptarea nu poate avea loc, fiindcă obiectul a fost întotdeauna aşteptat, suspendat într-o continuă aşteptare, un fel de Godot, niciodată arătat, niciodată atins.
Extazul şi agonia din Lola Valérie Stein
Ce sens au, oare, toate istoriile acestea de prezenţă / absenţă, nimic de atins, teritorii de pasiune, dar şi de vid în Lola V. Stein? Marguerite Duras are o tehnică impecabilă a transpunerii în scriitură a vidului, redată prin tăierea frazei, secusa, scindarea, punctarea, repetarea până la năucire a anumitor cuvinte ce ne trimit la ”psihanaliza negativului” (A. Green): nu, nu ştiu, nimic, niciodată, absent, aceea, acela, aceasta, pustiul, vidul, eternitatea, ş. a. m. d. Este o instrumentare a repetiţiei de la un sens la un nonsens, un fel repetitiv al marcării negativului, un fel aparte, şi bine reuşit, de a defini prin non-definire, a denomina prin ne-numire şi re-denumire.
În roman este necesară crearea unei forme de identitate, este necesară îndeosebi rostirea numelui întreg pentru un celălalt: Lola Valerie Stein, Tatiana Karl, Anne-Marie Stretter, Michael Richardson, Jean Bedford, Jacques Hold. Este o poveste-ţesătură negativă, Marguerite scrie prin vocea unui narator masculin (negativul identităţii sale feminine), Jacques Hold (te lasă pe „hold”, te suspendă, şi nu îndepărtat este acel „holding” din psihanaliza lui Winnicott, de altfel şi primul psihanalist al limitelor şi al vidului). Este stabilită o anume relaţie între prenumele şi numele personajelor, este importantă şi alegerea localităţilor, cu o iniţială urmată de numele localităţii (ca o iniţială a tatălui – de reamintit că Duras este numele locului natal al tatălui Margueritei), mai mult, în numele de personaje / localităţi este lăsată şi posibilitatea de a fi rostite cu diferite influenţe lingvistice simultan (slavă, franceză, engleză, germană). Fiecare cuvânt, punere în cuvânt, sau sintagmă au rolul parcă de a reda ceea ce nu există:
Lol este tăcută în viaţă pentru că ea a crezut, timp de o clipă, că acest cuvânt ar putea să existe. În lipsa acestui cuvânt ea tace. Ar fi fost un cuvânt-absenţă, un cuvânt-gaură, scobit în centrul său de o gaură, de gaura aceea în care toate celelalte cuvinte ar fi fost îngropate. Nu ar fi putut să fie pronunţat, dar ar fi putut fi făcut să răsune. Imens, fără sfârşit, un gong vid, i-ar fi reţinut pe cei ce voiau să plece, i-ar fi convins de imposibil, i-ar fi asurzit la orice alt cuvânt decât el… Lipsind, cuvântul acesta, le deteriorează pe toate celelalte, le contaminează, este de asemenea câinele mort de pe plajă în mijlocul amiezii, gaura aceea de carne. Cum au fost găsite celelalte?
Ni se dezvăluie o poveste simplă, aproape banală: un bărbat îndrăgostit de Lol, amantul Tatianei Karl, povesteşte – de fapt inventează istoria de viaţă a Lolei, lacunară. Nu are prea multe fire de legare / legătură din viaţa ei: el ştie că Lol şi Tatiana au fost colege de liceu, bune prietene (o prietenie care este şi ea pusă la îndoială, spre final, precum orice formă de legătură), mai ştie că fusese logodită cu Michael Richardson, ştie de faimoasa scenă de la bal, din T. Beach, când Anne-Marie Stretter i-a furat iubitul Lolei, ştie şi de mariajul Lolei cu Jean Bedford, de cei trei copii ai lor şi cei zece ani petrecuţi departe de S. Thala, în U. Bridge, precum şi de reîntoarcerea ei în oraşul natal, S. Thala şi regăsirea dintre cele două feminine, Lol şi Tatiana
(”balul acela, balul, acela, nebuna o iubea în continuare? Da.”;
„bărbaţii de pe terasă le priveau îmbrăţişându-se; înlănţuite”).
Despre restul nu ştie, şi atunci inventează, fantasmează, imaginează, compune scene din viaţa Lolei, să umple golurile. Punerea în scriitură chiar începe cu această revelaţie: pentru a o înţelege, atinge, pe femeia iubită şi, implicit, relaţia cu ea, trebuie (imperativ pulsional) să-i inventeze / creeze viaţa. În foarte multe pasaje din roman Jacques Hold este cel care descrie o situaţie, pune întrebări, este surprins de declaraţiile Tatianei, urmează o enigmă, alege o soluţie, îşi menţine până la capăt căutarea şi ţeserea legăturii în desfăşurarea istoriei de viaţă a Lolei. Fiindcă
apropierea de Lol nu există. Nu te poţi apropia sau îndepărta de ea. Trebuie să aştepţi ca dânsa să vină să te caute, să vrea ea asta. Ea vrea, înţeleg cu claritate, să fie întâlnită de mine şi văzută de mine într-un anumit spaţiu pe care îl amenajează în clipa aceasta. Care? Este populat de fantomele de la T. Beach, cu unica supravieţuitoare, Tatiana, de capcanele unor simulări, cu douăzeci de femei cu numele Lol?
Romanul este scris printr-o alternanţă fină între diferenţă-nediferenţiere-indiferenţă (eu-celălalt, înăuntru – în afară, masculin-feminin, pasiv-activ, absent-prezent, viu-vid, viu-mort, viu-neviu, lumină-întuneric, a fi – a nu fi), ce creează de multe ori cititorului o stare confuzionantă, ameţitoare, năucitoare, până resimte chiar necesitatea de a lăsa romanul din mână sau din minte, tocmai pentru a se regăsi pe sine în propria minte. Tehnic, în scriitura se accentuează şi se traversează printre realităţile multiple, aleatorii, fragmentare şi biografic descrise, precum matca unui discurs dintr-o cură analitică. Regăsim şi switch-ul dintre multiple realităţi, şi asociativitatea dincolo de limitele realităţii.
Pasiunea Lolei şi ”nebunia”, ”criza” este redată încă de la prima pagină, totul începe cu o scenă a dansului între cele două, Lola şi Tatiana, un adevărat partage des femmes, senzual, erotic-sexual, trăit cu plinătate:
ele nu sunt surprinse, se privesc la nesfârşit, la nesfârşit, hotărăsc asupra imposibilităţii de a povesti, de a da seamă de clipele acelea, de noaptea aceea căreia îi cunosc, doar ele, adevărata consistenţă, căreia i-au văzut picurând orele, una câte una, până la ultima, care a aflat că dragostea şi-a schimbat stăpânul, numele, din greşeală.
Dansul celor două / celor doi este şi germenele maladiei, în timpul unui dans îl pierde pe Michael, pierdere nedepăşită, insuportabilă, nementalizată, pentru că cea pierdută era pasiunea pentru Tatiana:
Nimic nu te putea face să întrevezi în femeia aceasta, chiar şi fugitiv, doliul straniu pe care îl purtase Lol V. Stein după Michael Richardson. Din nebunia sa, distrusă, rasă, nimic nu părea să mai rămână, niciun vestigiu, cu excepţia prezenţei sale la Tatiana Karl…
Şi totul se încheie tot în sala de bal, dar între Lola şi Jacques, după o altă scenă de dans, la regăsirea, după zece ani de deplină absenţă, a Tatianei. De altfel, aproape nu contează biografia nici a Lolei, nici a altui personaj. Nu contează nicio continuitate sau coerenţă, nu contează istoricitatea, biografia fiecărui personaj este spusă succint, telegrafic, întrerupt, sec, operatoriu, fără relevanţă sau sens. Dimpotrivă, important pare mai degrabă neştiutul, necunoscutul, nevăzutul, neatinsul, neîntâmplatul, nimicul.
Lola era o
splendoare de blândeţe, dar şi de indiferenţă, descopereai foarte repede, niciodată nu păruse să sufere sau să fie chinuită, niciodată nu-i fusese văzută vreo lacrimă de fetiţă,
îţi fugea printre degete ca apa,
era nostimă, zeflemistă, incorigibilă şi foarte fină, deşi o parte din ea însăşi fusese totdeauna în deplasare departe de tine şi de clipa de faţă. Unde?… în nimic, pur şi simplu, în nimic. Inima să fi fost cea absentă?
Inima Lolei
nu era acolo,
avea să vină.
Părul ei avea acelaşi miros ca mâna, de obiect nefolosit. Era frumoasă, dar avea, din cauza tristeţii, din cauza lentorii sângelui… rămăsese bolnăvicios de tânără.
Când l-a cunoscut pe Michael, acesta
nu făcea nimic.
Despre Jean Bedford ştim că
nu iubeşte decât femeile cu inima frântă, a fost suspectat de asemenea, mai grav, că are înclinaţii ciudate pentru fetiţele părăsite, înnebunite de alţii.
Iar Jacques Hold nu este decât unul dintre mulţii amanţi ai Tatianei, dar o cunoaşte pe Lol numai într-un singur fel
al dragostei. (…) Vede cu din ce în ce mai mare precizie şi claritate ceea ce vrea să vadă. Ceea ce reconstruieşte ea este sfârşitul lumii. (…) Ea vede, şi aici este adevărata ei gândire, în acelaşi loc, în acel final, mereu, în centrul unei triangulaţii ai cărei termeni veşnici sunt zorii şi ei doi…
Moartea mamei a lăsat-o fără nicio lacrimă. Ce frapează este indiferenţa Lolei, refugiul într-o ordinea casnică, ritualică, perfecţiunea, conformismul social, imitarea celorlalţi, punctualitatea, ordinea, somnul – mecanisme perfecte de claustrare, încapsulare, înconjurare de o carapace protectoare în faţa oricărei mişcări afectiv-pasionale, în faţa oricărei agonii sau nebunii.
Casa devenea scena goală pe care se juca solilocul unei pasiuni absolute al cărei sens scăpa.
Lola este indiferentă şi la propria suferinţă, nu e în contact cu ea, o dezavuează, aşa cum de altfel dezavuează şi lumea externă:
Eu sufeream?
Nu. Eu sunt singurul tău martor. Pot să o spun: nu. Tu le zâmbeai. Tu nu sufereai.
Jacques Hold pare singurul care îi atinge suferinţa, aşa cum îi atinge mâna, sau trupul, sau chiar sepultura:
…înţeleg totul. Văd dragostea însăşi. Ochii lui Lol sunt înjunghiaţi de lumină: în jur, un cerc negru. Văd în acelaşi timp lumina şi negrul care-i accentuează conturul… Cea mai mică modificare în mişcarea ei mi s-ar părea o catastrofă, eşecul definitiv al istoriei noastre: nimeni nu va mai fi la întâlnire.
doresc precum un însetat să beau laptele neguros şi insipid al cuvântului care iese din Lol V. Stein, să fac parte din lucrul minţit de ea, indiferent dacă mă va transporta, dacă o va lua pe altă cale decât aventura de până acum, dacă mă va zdrobi odată cu restul, voi fi servil, chiar dacă speranţa ar fi să fiu măturat odată cu restul, voi fi servil.
Dar pe cât încearcă să aducă lumină în propria minte şi în viaţa Lolei, pe atât capătă amploare confuzia, iar Marguerite Duras foloseşte aici ascunderea, cufundarea, pierderea Lolei, ”formă cenuşie fără formă”, în câmpul de secară (efectul halucinogen al cornului de secară este binecunoscut şi prin folosirea lui în fabricarea LSD-ului):
m-am întors la fereastră, ea era în continuare acolo, acolo pe câmpul acela, singură pe câmpul acela, într-un fel pe care nu-l putea mărturisi nimănui. Am ştiut aceasta despre dânsa în acelaşi timp în care mi-am recunoscut dragostea, suficienţa ei inviolabilă, uriaşă, de mâini de copil.
Imaginea devine tot mai devastator-obsedantă, Jacques e captiv în ea, îl cuprinde agonia, spaima de a înnebuni:
voi fi deci tras pe sfoară chiar de nebunia ei?
Şi nici măcar ameninţarea nebuniei nu îi şterge / anulează dragostea, iar finalul romanului parcă dezamăgeşte prin alegerea ueni soluţii fericite după atâta cufundare în mortifer, pustiu şi vid:
De îndată ce am văzut-o în mantoul ei gri, în uniforma ei de S. Thala, a devenit femeia din câmpul de secară din spatele hotelului des Bois. Cea care nu este. Şi cea care este pe câmpul acela şi alături de mine, le-am avut, închise ambele în mine. Restul, l-am uitat.
Ceea ce rămâne după închiderea cărţii este persistenţa nimicului, a unui niciodată atins, a unui ceva fără nume, aşa cum era şi S. Tahla, ”un câmp de fantome”, aşa cum obiectul capătă dimensiuni fantomatice, fără formă, sau cum umbra umbrei obiectului striveşte eul, într-o melancolie fără sfârşit. Regăsim însuşirile discursului pacientului-limită, particularitatea cuvânt-urmat-de-vid, parcă am atinge doar esenţa gândirii fără gând, sensului fără sens, unde cuvântul are o mare greutate doar prin absenţa lui, iar când se ţese o fină / fragilă pânză de semnificaţii, cuvântul cu sens este spart şi reintrăm într-un amalgam de nedefinit, ca şi cum gândurile trec de la o minte într-alta, ca într-o comunicare densă de la inconştient la inconştient.
Pasiune, suferinţă, îndurare, pătimire, pacient, pacienţă – cu dimensiunea masochismului şi a pasivităţii incluse, dar şi cu forţa şi energia Eului de a suporta, de a se restaura, refortifica, de a crea spaţii psihice pentru sine şi pentru celălalt, pentru a supravieţui urii, iubirii de ură, violenţei distructive. A crea prin / cu / din pasiune este un travaliu continuu al negativului, deci al morţii, necesită o energie, o forţă a pulsiunii de viaţă, un travaliu al distructivităţii şi al absenţei. Pasiunea, orice chip ar lua, există de la începuturile psihanalizei, aşa cum există de la începuturile umanităţii, căci
Niciun lucru măreţ din lume nu a fost realizat fără pasiune. (Georg Wilhelm Hegel)
Marguerite Duras nu doar scrie, ci reuşeşte prin travaliul creator un travaliu al melancoliei fără de care, poate, viaţa ei ar fi fost o statuie, aşa cum ne spune în romanul ei:
Vidul este statuie. Soclul este acolo: fraza. Vidul este Tatiana goală sub pletele negre, faptul. El se transformă, se risipeşte, faptul nu mai conţine faptul.
Înainte de rămas-bun, vă rog să revedeţi, împreună cu mine, Hiroshima, mon amour şi să (re)citiţi, împreună cu mine, Ecrire. Poate într-o zi le vom atinge împreună, psihanalitic.
(1) André Green, Psihanaliza cazurilor limită, Editura Trei, Bucureşti, 2006, p. 221.
(2) Facem aici referire la articolul lui Sandor Ferenczi, „Confusion de langue entre les adults et l’enfant. Le langage de la tendresse et de la passion”, Oeuvres Complètes, vol. IV, Paris, Payot, 1982.
...va solicităm sprijinul, dragă cititoare, dragă cititorule. Audiența noastră a crescut foarte mult, cu deosebire în ultima vreme. Cafe Gradiva - Cultură, societate, psihoterapie este o publicație online unică, din câte cunoaștem, prin profil editorial, format și continuitate. Din 2007, am publicat mii de articole, eseuri, interviuri, știri, corespondențe și transmisiuni de la evenimente locale, naționale și internaționale, recenzii și cronici, anchete, sinteze și dosare, pictoriale, sondaje, opinii și comentarii - scrise, video, audio și grafice, de psihanaliză și psihoterapie de varii orientări, de psihiatrie, psihologie și dezvoltare personală, dar și sociale, educaţionale şi comunitare, pentru drepturile omului şi nediscriminare, culturale, literare și artistice, istorice și filosofice. Realizarea lor a presupus, cale de mulți ani, o muncă enormă, uneori „la foc continuu” ori „în direct”, consacrând nopți, weekend-uri și vacanțe. Au fost necesare felurite resurse, implicare și bani, toate în regim de voluntariat.
Faptul că ne citiți și că reveniți mereu ne încurajează și ne arată că suntem pe drumul bun. Ca publicație de tip magazin independentă editorial, nefinanţată, apărând într-o piață media vastă și cu mari resurse, avem nevoie de susținerea dv. pentru a face mai departe jurnalism psi de calitate. Fiecare contribuție de la dv., mai mare sau mai mică, este foarte importantă pentru a putea continua. Susţineţi Cafe Gradiva cu 1 euro sau mai mult - durează doar un minut. Vă mulţumim!
Cafe Gradiva - Cultură, societate, psihoterapie este un magazin online de psihologie, psihoterapie, psihanaliză şi psihiatrie şi cu deschidere spre sfera artistică şi culturală, educaţională, socială şi a proiectelor comunitare.
Marguerite Duras’ “Nathalie Granger” (1972) – Glimpse of Eternity In Black and White Beauty of Two Souls in Flesh vs. a Child’s Stubborn Vitality “Nathalie Granger” by Marguerite Duras is an aesthetico-philosophical opus-film. The strictest logic of its visual images step by step moves us, the viewers, to the feeling that we, while observing the still and harmonious life in a quiet and prosperous household, never expected to get – of the incompatibility between traditional (over-worldly) spirituality (as it exists and flowers in religious and/or ideological beliefs) and… children’s psychological needs. It is the one of the miracles of this film that the concept of traditional (above-worldly) spirituality is not defined but is impersonated by two profoundly intelligent actresses: Jeanne Moreau and Lucia Bose. Nathalie, a girl of pre-adolescent age who is being cared for and loved by two extraordinary women – the mother and the “aunt”, unexpectedly started to express stubborn resistance to the very atmosphere of sublime spiritual calmness that characterized their household. At school she started to express animosity towards other kids. What’s happened to this seemingly gentle child in spite of her caregivers’ always positive and patient efforts? The film answers this question in a provocative yet solidly articulated way mobilizing the power of cinematic medium to make the point gently but irreversibly. The film doesn’t look like a philosophical argument, although it certainly is, and it influences our cognition through a psychodrama that approaches the viewers’ mind through their feelings and their consciousness through their intuitions. To watch “Nathalie Granger” is challenging but stimulating and rewarding experience for all those who in their life and thinking don’t follow authoritarian clichés and seductive songs of entertaining ads but are prone to try to make their own minds about life and the world. Please, visit: http://www.actingoutpolitics.com to read an essay on Marguerite Duras’s film “Glimpse of Eternity in Black and White (Beauty of Two Wise Souls in Noble Flesh vs. Child’s Stubborn Vitality)”, with analysis of shots, and also essays on the films by Godard, Resnais, Bergman, Kurosawa, Bunuel, Bresson, Pasolini, Antonioni, Cavani, Alain Tanner, Fassbinder, Anne-Marie Mieville, Bertolucci, Alexander Kluge, Maurice Pialat, Claude Berri, Ozu, Rossellini, Herzog, Ken Russell, Jerzy Skolimowski, Wenders, Moshe Mizrahi, Ronald Neame and Elia Kazan. Victor Enyutin
Foarte frumos si util deasemenea. Multumim, Daniela!
Ioana Marculescu
Multumesc si eu, Ioana, sper ca si la întâlnire ”pe viu” și acest eseu să îmbine esteticul și utilul minim necesar pentru orice lector.
Daniela Luca
Marguerite Duras’ “Nathalie Granger” (1972) – Glimpse of Eternity In Black and White Beauty of Two Souls in Flesh vs. a Child’s Stubborn Vitality “Nathalie Granger” by Marguerite Duras is an aesthetico-philosophical opus-film. The strictest logic of its visual images step by step moves us, the viewers, to the feeling that we, while observing the still and harmonious life in a quiet and prosperous household, never expected to get – of the incompatibility between traditional (over-worldly) spirituality (as it exists and flowers in religious and/or ideological beliefs) and… children’s psychological needs. It is the one of the miracles of this film that the concept of traditional (above-worldly) spirituality is not defined but is impersonated by two profoundly intelligent actresses: Jeanne Moreau and Lucia Bose. Nathalie, a girl of pre-adolescent age who is being cared for and loved by two extraordinary women – the mother and the “aunt”, unexpectedly started to express stubborn resistance to the very atmosphere of sublime spiritual calmness that characterized their household. At school she started to express animosity towards other kids. What’s happened to this seemingly gentle child in spite of her caregivers’ always positive and patient efforts? The film answers this question in a provocative yet solidly articulated way mobilizing the power of cinematic medium to make the point gently but irreversibly. The film doesn’t look like a philosophical argument, although it certainly is, and it influences our cognition through a psychodrama that approaches the viewers’ mind through their feelings and their consciousness through their intuitions. To watch “Nathalie Granger” is challenging but stimulating and rewarding experience for all those who in their life and thinking don’t follow authoritarian clichés and seductive songs of entertaining ads but are prone to try to make their own minds about life and the world. Please, visit: http://www.actingoutpolitics.com to read an essay on Marguerite Duras’s film “Glimpse of Eternity in Black and White (Beauty of Two Wise Souls in Noble Flesh vs. Child’s Stubborn Vitality)”, with analysis of shots, and also essays on the films by Godard, Resnais, Bergman, Kurosawa, Bunuel, Bresson, Pasolini, Antonioni, Cavani, Alain Tanner, Fassbinder, Anne-Marie Mieville, Bertolucci, Alexander Kluge, Maurice Pialat, Claude Berri, Ozu, Rossellini, Herzog, Ken Russell, Jerzy Skolimowski, Wenders, Moshe Mizrahi, Ronald Neame and Elia Kazan. Victor Enyutin