Ştim că unul dintre elementele cele mai importante care intră în alcătuirea mecanismului fantasmării este dorinţa. Atunci când dorinţa ”străpunge” realitatea noastră, cea din urmă suferă un proces de distorsionare. Această axiomă este exploatată din plin în filmele cu aşa-numitul happy-end, în care, dorinţa, odată realizată, oferă o detensionare a întregului scenariu şi un final juisant, paradisiac, cu care spectatorul părăseşte sala de cinema. Nimeni nu ştie însă care este continuarea acelui happy-end. Or, tocmai această continuare o urmăreşte genul thriller. Ce urmează după un final apoteotic? Altfel spus, ce se întâmplă atunci când fantasma se concretizează în planul realităţii? Răspunsul este pe cât de simplu, pe atât de puţin previzibil: momentul realizării fantasmei constituie momentul naşterii unui coşmar.
Ipoteza propusă mai sus este poate cel mai bine confirmată de scena cu care debutează una dintre cele mai importante producţii ale lui David Lynch, Blue Velvet (1986). Cadrul este unul feeric, unul perfect pentru ceea ce înseamnă idealul familiei americane: camera fixează în plan general o casă frumoasă împrejmuită de o grădină plină cu flori. Apoi obiectivul se apropie tot mai mult asupra detaliilor şi înfăţişează pe bărbatul casei, tatăl care execută o acţiune încărcată de falocentrism – udatul florilor cu furtunul. În scena următoare, bărbatul suferă un atac de cord care îl doboară la pământ. De aici începe să se contureze naşterea coşmarului care se va amplifica pe parcursul întregii pelicule: obiectivul fixat pe trupul bărbatului căzut, pătrunde încet spre firele de iarbă, apoi mai adânc, până ajunge la contactul cu un univers diabolic mişunând de gândaci şi larve care devorează totul în calea lor. Delicateţea florilor se transformă într-o invitaţie perversă de a fi penetrate brutal de către insecte. Acesta este universul în care Lynch îşi începe coşmarul filmic, un univers în care fantasmele originare se transformă în obsesii şi perversiuni, o lume dominată de F word, aşa cum însuşi personajul principal, Frank, afirmă.
Apartamentul lui Dorothy, femeia care este victima perversiunilor lui Frank, este unul dintre cele mai tenebroase locuri expuse vreodată în istoria cinematografică. Aici este locul în care cele mai primitive fantasme se concretizează. Este locul în care lipseşte orice fel de cenzură morală, este locul în care este accesat cel mai adânc nivel al propriilor dorinţe pe care nu suntem în stare nici măcar să le admitem. Sexul masochist, obscenităţile şi agresiunile verbale şi fizice fac legea în acest spaţiu în care, de fapt, nu există nicio lege. Fantasma împlinită a perversului Frank înseamnă naşterea coşmarului lui Dorothy, pe de o parte, şi al lui Jeffrey care asista la toată scena ascuns în dulap, pe de cealaltă.
Mă voi deplasa acum către una dintre cele mai deprimante scene pe care am văzut-o vreodată într-un film. Este vorba de scena înfăpturii actului sexual dintre profesoara de pian şi studentul de care era îndrăgostită, din celebra ecranizare a lui Michael Haneke după romanul Elfriedei Jelinek, The Piano Teacher (2001). Momentul realizării fantasmelor pe care profesoara le proiectase asupra studentului său, constituie, de asemenea, păşirea sa într-o lume de coşmar. Deşi avea înclinaţii perverse şi privea actul sexual ca pe o lecţie de biologie sau, mai bine zis, de… pornografie (scena în care vizionează filmul hard-core nu pentru a ajunge la o stare de excitaţie care să se finalizeze prin descărcare, ci pentru a învăţa tehnic cum se realizează actul sexual) şi înainte de a-l cunoaşte pe tânărul student talentat, apariţia acestuia în scenariul sărăcăcios al vieţii ei, îi dă posibilitatea să pună în act ceea ce fantasmase atât de mult timp. Ce rezultat are această punere în act? Scena de care aminteam mai devreme scoate la lumină efectul: femeia, agresată, bătută, sângerând, reuşeşte să rostească înăbuşit bărbatului care o poseda,
opreşte-te.
Acesta se va opri, într-adevăr, dar coşmarul în care păşise femeia avea să se sfârşească doar odată cu propria viaţă pe care ajunge să şi-o curme singură.
Acelaşi mecanism thriller-ian îl întâlnim şi în peliculele Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) şi Solaris (Andrei Tarkovski, 1972) în care împlinirea fantasmelor celor doi bărbaţi despre iubita decedată nu le aduce pacea şi bucuria, ci vinovăţia şi încercarea aproape disperată se a scăpa de femeia mortificată adusă la viaţă (lucru observat, cu precădere, în Solaris). Iar cum a scăpa de o imagine fantomatică e mult mai dificil decât de a te descotorosi de o persoană care există în realitate, viaţa ulterioară a celor două personaje masculine este pusă în extremă dificultate. La fel, personajul principal al producţiei de Oscar, Black Swan (2010 – Darren Aronofsky, 2010), îşi realizează dubla fantasmă: (1) devine balerina perfectă şi (2) are loc dezvirginarea simbolică prin acceptarea propriei senzualităţi, a propriei feminităţi (vezi sărutul pătimaş cu care îşi surprinde profesorul înaintea ultimei reprezentaţii). Rezultatul final? Distrugerea propriei fiinţe prin actul auto-agresiv pe care îl săvârşeşte în plină glorie (deci realizare a fantasmei).
Ultimul exemplu de care mă voi folosi în această expunere este dat de prima parte a trilogiei Three Colors: Blue (Krzysztof Kieslowski, 1993). Scena grăitoare pentru ipoteza pusă în discuţie aici este chiar cea cu care începe pelicula: după accidentul de maşină suferit de cei trei membri ai familiei compozitorului, doctorul anunţă decesul soţului şi fiicei singurei supravieţuitoare, Julie, personaj interpretat cu măiestrie de frumoasa Juliette Binoche. Ceea ce este interesant la această secvenţă de maximă suferinţă e modul în care ea e transpusă regizoral. Obiectivul camerei este ţintuit pe retina soţiei îndoliate, iar pe doctorul care anunţă evenimentul traumatizant îl vedem, practic, prin ochiul, la propriu, al personajului feminin. Este ca şi când asistăm la o ”penetrare” a realităţii în planul fantasmatic al femeii.
Realitatea femeii este cu atât mai zdrobitoare, cu cât aflăm pe parcursul peliculei că soţul decedat avusese o amantă pe care o lăsase gravidă. Aşadar coşmarul nu apare doar atunci când fantasma îşi găseşte împlinire în realitate, ci şi atunci când realitatea invadează planul fantasmatic. Dificultăţile de adaptare cu care se confruntă tânăra văduvă pe parcursul filmului sunt cu atât mai angoasante, cu cât fusese părtaşă la prăbuşirea propriului mecanism de fantasmare, singurul care îi dăduse energia necesară idealizării unui soţ infidel.
La final, se impune totuşi întrebarea firească
ce urmează după coşmar?
Până la urmă toţi ne dorim un happy-end, chiar dacă stagnarea într-un scenariu aproape horror este şi ea destul de ispititoare. Răspunsul îl găsim tot la personajul lui Kieslowski. Pentru depăşirea doliului şi pentru acceptarea unei noi iubiri care ar împlini-o, dar în faţa căreia e sceptică şi ambivalentă, Julie are nevoie de… reconstituirea fantasmei. Doar prin re-crearea unui nou univers fantasmatic care să îi susţină libido-ul (energia psihică), ea îşi va găsi liniştea. Or, metodele ce ţin de această nouă creare a fantasmei ţin de geniul regizoral, sau, de ce nu, chiar de cel al ochiului spectatorului.
Alexa: sa stii ca sunt pus pe ganduri cu ideea ta. Adica, cand realizam fantasma realizam un cosmar. Bine, poate intentia ta e sa te joci un pic cu ideea asta de happy-end, si inteleg ca esti mai degraba ironica cand zici asta (si desigur, deadly serious). Vad ca sugerezi o iesire din opozitia asta fericire vs. haos sexual si iesirea in e in noua creeare a fantasmei.
Dar esti sigura ca nu sfarsim din nou fie in happy-end, fie in cosmar?
Ce parere ai de Winter Light al lui Bergman ?
Mie mi-a placut foarte mult ideea aceasta a Alexei:
"Pentru depăşirea doliului şi pentru acceptarea unei noi iubiri care ar împlini-o, dar în faţa căreia e sceptică şi ambivalentă, Julie are nevoie de… reconstituirea fantasmei. Doar prin re-crearea unui nou univers fantasmatic care să îi susţină libido-ul (energia psihică), ea îşi va găsi liniştea."
@Bogdan: Eu cred ca schimbarea obiectului fantasmatic inseamna si schimbarea fantasmei. Nu poti avea aceeasi fantasma cu alt obiect pentru ca obiectele nu sunt identice. Cred ca o (mica) diferenta in alegerea lor poate aparea ca provenind din rezervorul acela disociat al lui Stern, nu crezi?
Ideea de realizare a fantasmei ca fiind cosmar este una veche, freudiana, in sensul ca suntem intotdeauna ambivalenti fata de satisfacerea dorintelor noastre.
@bogdan: referitor la intrebarea ta, nici nu cred ca ar exista si-o a treia optiune 🙂 (running in circle, you know). insa, Georgiana a fost pe aceleasi coordonate cu mine, asa ca explicatia ei a venit numai potrivit.
@anonim: pai am o parere… complexa. E un film cu greutate si, dupa Autumn Sonata, cred ca e cel care imi place cel mai mult de la Bergman. Nu am gandit filmul foarte psihanalitic pana acum, m-a interesat mai mult ideea de credinta in general si de credinta raportata la o divinitate in particular. M-a interesat mult aspectul asta poate si pentru ca, eu insami venind dintr-un mediu religios (protestant) si crezand intr-un Dumnezeu, m-am confruntat cu multe dintre intrebarile pe care le ridica pelicula. Oricum, Bergman dovedeste a da dovada de o pregizie regizorala chirurgicala atunci cand vine vorba de adancurile sufletului uman. Mi se pare ca filmul asta, Winter Light, se explica intr-un fel prin urmatorul din trilogie, Through a Glass Darkly. Daca in primul patologicul mai era 'tinut' in fraie, in al doilea el izbucneste brutal intr-o schizofrenie sora cu misticismul in forma lui cea mai pura (dupa unii). Chiar discutam cu un prieten pe marginea filmului astuia, si, acolo unde eu vedeam schizofrenie, el vedea 'adevarata dovada de credinta'. In sfarsit, lucrurile sunt mult prea complexe la Bergman pentru a le lamuri intr-un comentariu… poate o sa ma ocup intr-un post special de unele dintre temele recurente in cinematografia lui. Ramane regizorul meu preferat. 😉