Jung şi arta vremii sale

Prima secţiune a Cărţii roşii — Liber Primus — a fost compusă pe pergament. Apoi Jung a comandat un mare volum in-folio de peste 600 de pagini, legat în piele roşie, de la legătorul de cărţi Emil Stierli. Pe cotor se află titlul Liber Novus. Apoi a inserat paginile de pergament în volumul in-folio, care continuă cu Liber Secundus, pe care Jung l-a transcris şi ilustrat direct în volumul caligrafiat. Lucrarea este organizată ca un manuscris medieval iluminist, cu scriere caligrafică, având la început un tabel de abrevieri. Jung a intitulat prima carte „Calea a ceea-ce-va-să-vină“ şi a pus sub titlu unele citate din Isaia şi din Evanghelia după Ioan. Astfel, era prezentată ca o lucrare profetică.

În volumul caligrafiat, Jung a pictat în tempera şi a scris cu cerneală. Uşoara decolorare a scrisului din volumul caligrafiat arată când se termina cerneala. În manieră clasică, a făcut găuri de ac şi trebuie să fi folosit sfoară pentru a trage liniile în creion şi a face ca paginile să fie uniforme.

(…)

Jung a ilustrat textul cu picturi, iniţiale decorate, borduri şi margini ornamentale. Iniţial, picturile se refereau direct la text. Mai târziu, picturile au devenit mai simbolice. Ele sunt adevărate imaginaţii active. Combinaţia de text şi imagine aminteşte de lucrările lui William Blake, cu a cărui operă Jung era destul de familiarizat.

A supravieţuit o schiţă preliminară a uneia dintre imaginile din Liber Novus, care arată că au fost compuse cu atenţie, începând cu schiţe în creion care au fost apoi elaborate. Probabil alcătuirea celorlalte imagini a urmat o procedură similară. Privind picturile lui Jung care s-au păstrat până acum, este frapant faptul că au făcut un salt abrupt de la peisajele realiste din 1902–1903 la abstract şi semifigurativ după 1915.

(…)

Biblioteca lui Jung din prezent conţine câteva cărţi despre arta modernă, deşi unele volume s-au dispersat probabil de-a lungul anilor. Deţinea un catalog al lucrărilor grafice ale lui Odilon Reedon, precum şi un studiu despre acesta. Este posibil să fi cunoscut opera lui Redon când era în Paris. Ecouri puternice ale mişcării simboliste apar în picturile din Liber Novus.

În octombrie 1910, Jung a făcut turul Italiei de Nord pe bicicletă, împreună cu colegul său Hans Schmid. Au vizitat Ravenna, iar frescele şi mozaicurile de acolo l-au impresionat profund. Se pare că aceste lucrări au avut impact asupra picturilor sale: folosirea culorilor puternice, forme asemănătoare mozaicurilor şi figuri bidimensionale fără utilizarea perspectivei.

În 1913, pe când se afla în New York, este probabil să fi participat la Armory Show, prima expoziţie internaţională majoră de artă modernă din America (expoziţia a durat până pe 15 martie, iar Jung a plecat la New York pe 4 martie). S-a referit la pictura lui Marcel Duchamp, Nud coborând scările, în seminarul său din 1925, care provocase acolo furori. Tot atunci el s-a referit la faptul că a studiat picturile lui Picasso. Dată fiind lipsa de dovezi a unor studii mai extinse, cunoştinţele lui Jung despre arta modernă proveneau probabil mai mult de la cunoştinţele sale directe.

În timpul Primului Război Mondial, au existat contacte între membrii şcolii de la Zürich şi artişti. Toţi aparţineau mişcărilor de avangardă şi făceau parte din cercuri sociale care se intersectau.101 În 1913, Erika Schlegel a venit la Jung pentru analiză. Ea şi soţul său, Eugen Schlegel, erau în relaţii prieteneşti cu Toni Wolff. Erika Schlegel era sora Sophiei Taeuber şi a devenit bibliotecara Clubului Psihologic. Membrii Clubului Psihologic erau invitaţi la unele dintre evenimentele dadaiste. La sărbătorirea deschiderii Galeriei Dada pe 29 martie 1917, Hugo Ball nota prezenţa în auditoriu a unor membri ai Clubului. Programul acelei seri a inclus dansuri abstracte semnat de Sophie Taeuber şi poeme scrise de Hugo Ball, Hans Arp şi Tristan Tzara. Sophie Taeuber, care studiase cu Laban, a organizat împreună cu Arp un curs de dans pentru membrii Clubului. A avut loc şi un bal mascat şi ea a conceput costumele.

În 1918 a prezentat un spectacol de marionete, „Regele Cerb“, la Zürich. A fost pus în scenă în pădurea de lângă Burghölzli. Freud Analytikus, în conflict cu Dr. Oedipus Complex, este transformat într-un papagal de Ur-Libido, într-o parodie care preia temele din Transformări şi simboluri ale libidoului scrisă de Jung şi conflictul său cu Freud. Cu toate acestea, relaţiile dintre cercul lui Jung şi unii dadaişti au devenit mai tensionate. În mai 1917, Emmy Hennings îi scria lui Hugo Ball că „psiho-Clubul“ dispăruse deja. În 1918, Jung a criticat mişcarea Dada într-o revistă elveţiană, ceea ce nu a scăpat atenţiei dadaiştilor. Elementul critic care a separat opera în imagini a lui Jung de cea a dadaiştilor a fost accentul din ce în ce mai mare pus de el pe sens şi semnificaţie.
(…)

Cu unele ocazii, Jung discuta despre artă cu Erika Schlegel. Ea a notat următoarea conversaţie:

Ieri, când am fost la Jung, purtam medalionul cu perle (broderia cu perle pe care mi-a făcut-o Sophie). I-a plăcut foarte mult şi asta l-a făcut să vorbească animat despre artă — aproape o oră. Despre Riklin, unul dintre elevii lui Giacometti, a spus că lucrările lui de dimensiuni reduse aveau o anumită valoare estetică, ce dispare pur şi simplu în cele mari. Că el efectiv se dizolva uman în arta sa, aşa încât nu mai poate fi sesizat nicăieri. E ca un perete peste care curge apa. De aceea nici nu putea analiza, fiindcă pentru asta trebuie să fii tăios şi ascuţit ca lama unui cuţit. Într-un fel, a căzut în artă. Arta şi ştiinţa însă sunt doar slujitori ai spiritului creator. Lui trebuie să-i servim.

Cu privire la propria mea activitate, rămâne de văzut dacă este artă cu adevărat. În fond ea are un sens religios, basme şi imagini. Şi eu ştiu că, într-un fel, într-un anumit moment, ele trebuie să ajungă la oameni.

Pentru Jung, Franz Riklin părea să fi fost ca un dublu al lui, a cărui soartă era atent să o evite. Această afirmaţie indică şi modul în care Jung relativiza statutul artei şi al ştiinţei la care ajunsese prin autoexperiment.

Astfel, realizarea lui Liber Novus nu a fost în niciun caz o activitate specifică lui şi ideosincratică, şi nici produsul unei psihoze. Ea indică mai degrabă intersecţia dintre experimentarea psihologică şi cea artistică, în care mulţi indivizi erau implicaţi în acel moment.