Reconstruction (2003) reprezintă filmul de debut al regizorului danez Christoffer Boe, producție cu care a câștigat, în 2003, Caméra d’Or în cadrul prestigiosului Festival de Film de la Cannes. Acest lungmetraj explorează două dintre temele favorite ale lui Boe, iubirea și identitatea de sine, teme care mai fuseseră atinse și în cele trei scurt-metraje ale sale anterioare lui Reconstruction, anume Obsession, Virginity și Anxiety.
Am ales acest film de debut pentru „debutul„ meu în cadrul AIPsA nu doar datorită complexității sale artistice, ci și pentru a vă face cunoscut un regizor care, deși nu este foarte cunoscut, umbrit fiind de co-naționalul său Lars von Trier, dă dovadă de un talent artistic remarcabil pe care l-aș asemui cu cel al marilor regizori clasici aparținând Noului Val. De fapt, însuși Boe afirmă că influențele lui Tarkovski și Godard se remarcă vădit în producțiile sale cinematografice. Unii critici compară Reconstruction cu două dintre cele mai apreciate opere din istoria cinema-ului, L’Année dernière à Marienbad (1961, Alain Resnais) și Vertigo (1958, Alfred Hitchcock). Boe spune că unul dintre punctele sale de referință în constituirea filmului în discuție a fost dat de lucrarea Exercises in Style a lui Raymond Queneau. Acolo sunt descrise 99 de versiuni ale unei aceleiași scurte scene: un tip într-un autobuz, cineva îl privește, descoperă că îi lipsește un nasture și, mai târziu, îl vede pe același tip pe stradă.
Această scenă este scrisă în 99 de moduri diferite: dramatic, epic, folosind dialogul, etc. Boe declară:
Pentru mine maniera asta de a scrie m-a intrigat mult și am vrut să fac un film care să conțină o singură scenă, dar care, pe parcursul peliculei, să progreseze. Așa că, în mod fundamental, în Reconstruction este vorba despre un bărbat care întâlnește o femeie – evident că în film sunt mai multe scene, nu doar cea întruchipând întâlnirea dintre un bărbat și o femeie – însă, în principiu, un bărbat întâlnește o femeie și ceva se întâmplă. Ei își vorbesc, flirtează, însă esențial este faptul că eu am vrut ca filmul să se țeasă în jurul scenei tocmai menționate. Partea interesantă e cum poți face ceva care în esență să fie în repaos, dar în același timp să progreseze, să fie plăcut de privit și al cărui sfârșit să se afle într-un loc diferit față de început. Această idee de a creea ceva care să rămână nemișcat, dar care să progreseze simultan, a fost o mare provocare pentru scrierea scenariului.
Provocare care a fost îndeplinită cu succes, aș adăuga.
Această abordare a dimensiunii temporalității în spațiul filmic m-a dus cu gândul la filmografia lui David Lynch pentru care timpul nu are o dinamică fluidă, în curgere, ci, mai degrabă, timpul la Lynch este o verigă, o buclă, o cârjă subordonată acțiunii și personajelor. Timpul rămâne suspendat într-un soi de spațiu străin logicii conștiinței, de aceea el este perceput ca fiind absurd. La fel de absurd ni se poate părea și puzzle-ul halucinant întocmit de Boe în care acțiunea nu se desfășoară într-o curgere firească, logică, a lucrurilor, ci bucăți de timp și bucăți de acțiune sunt decupate pentru ca, apoi fiind alăturate, puse cap la cap, să formeze un întreg care, la fel ca în cazul lui Lynch, poate fi văzut drept absurd. Într-adevăr, pentru a găsi logica a ceva ce pare ilogic, e nevoie de o reconstrucție, așa cum bine sugerează titlul filmului.
Filmul este destul de ofertant și în ceea ce privește modul în care poate fi interpretat: fie că e văzut din perspectivă temporal-lynchiană, fie că e văzut ca un produs al imaginației autorului căruia îi este teamă de ceea ce ar putea face soția sa în timp ce el e plecat, fie că e văzut ca o fantezie a personajului feminin sau ca un delir al celui masculin, Reconstruction rămâne deschis tuturor acestor posibilități de interpretare, lucru care îl face să fie cu atât mai fascinant și provocator. Personal, în prezentarea mea, am ales să abordez într-o manieră psihanalitică problematica fantasmei și pe cea a dinamicii relațiilor de dragoste heterosexuale.
„Nașterea” filmului pleacă de la o fotografie. Într-unul dintre interviuri, Boe declară că ideea filmului a venit privind o fotografie cu o femeie aflată într-o cameră cu rafturi de bibliotecă goale. Uitându-se la acea poză aparținând unui fotograf admirat de Cristoffer, Jacques Henri Lartigue, Boe spune că a simțit că dorește să scrie o poveste despre un bărbat care, întorcându-se acasă, constată că apartamentul lui a dispărut. În acel moment, mărturisește Boe, a știut că povestea va fi una de dragoste. Așa cum și titlul sugerează, regizorul se folosește de imaginea vizuală și de un narativ fracturat, fragmentat, pentru a reconstrui imaginea misterioasă a dorinței. Povestea este una aparent simplă: un bărbat, Alex, întâlnește o femeie, Aimee de care se îndrăgostește. Implicațiile acestei îndrăgostiri vor face obiectul atenției noastre în cele ce urmează. Pentru a ajunge la o reprezentare unitară a filmului pentru fiecare dintre noi, spectatorii, propun, în continuare, un demers deconstructiv al câtorva dintre ideile generate de filmul în discuție.
Matricea originară a fantasmei, naşterea psihismului şi a… cinematografului
Scena de debut plasează spectatorul într-un decor de un albastru catifelat, într-un spaţiu fantastic în care legile fizicii pălesc în fața unui bărbat care inițial își aprinde o țigară și începe să fumeze. Ulterior, continuă să manipuleze obiectul cu abilitățile unui adevărat magician. Pare că intenția regizorală e aceea de a-l instala pe spectator, încă de la bun început, într-o dimensiune onirică în care logica Conștientului rămâne suspendată pentru a face loc unei altfel de logici, cea a Inconștientului. Bărbatul cu țigara devine astfel un mediator, un medium între realitatea externă, obiectivă, și cea internă, subiectivă. Pe acest fond, naratorul începe povestea într-o manieră la fel de absurdă, contrară modalității obișnuite de a începe o poveste („la început a fost…”):
Așa se sfârșește întotdeauna.
Această afirmație, deși este prima, sugerează, încă de la început, o încheiere. E ca și când timpul ar rămâne încremenit, ca într-o fotografie – să ne amintim că Alex, personajul principal, era fotograf – între un Început și Sfârșit, ambele momente petrecându-se totuși simultan. Între aceste două momente care se constituie, de fapt, într-unul singur, este situată acțiunea. Îmi amintesc că un alt cunoscut regizor, David Cronenberg, referindu-se la experiența cinematografică, susținea o idee care completează foarte bine cele tocmai spuse:
când înregistrezi un moment înregistrezi moartea acelui moment.
În continuare, naratorul descrie ceea ce am putea numi originea (nașterea) fantasmei:
Puțină magie, puțin fum. Ceva plutind. Dar nu merge fără ajutorul necesar. Un râset, un bărbat… o femeie frumoasă și iubire.
Noțiunea de fantasmă este una dintre noțiunile specifice teoriei psihanalitice. Fantasmele sunt cele care reprezintă, la un nivel pur psihic, esența sexualității umane pentru care psihanaliza a arătat un interes deosebit. Încă de la începuturile psihanalizei, atunci când Freud a adus în prim-plan existența Inconștientului, fantasmele au constituit un adevărat instrument de cercetare și lucru pentru el, mai ales în ceea ce privește rolul lor în etiologia nevrozelor isterice. El a abandonat teoria seducției în favoarea ideii că scenele de seducție care erau descrise de către pacienții săi ca fiind reamintite sau recuperate după ce au fost reprimate și redate / crezute drept fapt sunt expresia unor fantasme ale copilului de împlinire a dorinței. Astfel, simptomele isterice sunt date nu de amintirile actuale legate de evenimente reale, ci de fantasmele legate de aceste amintiri. Într-o scrisoare către Fliess (1897), Freud îi scrie acestuia că
fantasmele sunt tot atât de reale și importante precum realitatea externă.
Ulterior, Freud vorbește despre fantasme ca reprezentând însăși realitatea psihică. Deși contribuțiile lui Freud asupra constituirii fantasmelor s-au referit mai degrabă la ceea ce numim fantasme conștiente (reverii diurne), studiul fantasmei a fost îmbogățit de Melanie Klein, pentru care fantasmele sunt expresii directe ale pulsiunilor și stau la baza întregii vieți psihice. Fantasmele constituie mediatorii între ordinea pulsională, reprezentată de tot ceea ce se sprijină pe funcțiile biologice ale corpului și pe instinctele fundamentale, și ordinea dorinței.
Cititi despre Psihanaliza, Sigmund Freud, freudismul si psihanalistii
În lucrarea Fantasmele (Editura Fundația Generația, 2005), psihanalista Michelle Perron-Borelli vorbește despre matricea originară a fantasmei:
Situând investirea primordială a fantasmei, nu într-o traducere imediată a pulsiunilor cum o face Melanie Klein, ci într-un proces de emergență, subliniem că această organizare se înscrie de la început în ordinea conflictului. Matricea originară, considerată drept câmp procesual (v. „spațiul tranzițional„ la Winnicott – n. r.), este jocul metaforic în care se joacă și începe a se elabora conflictul fundamental dintre instinctele de viață și de moarte. Veritabil câmp de forțe în care sunt puse la încercare și se pot lega primele mișcări de iubire și de ură, chiar în momentul în care se naște reprezentarea obiectului. Astfel, mai degrabă decât să reluăm celebra formulă a lui Freud conform căreia
obiectul se naște în ură,
ni se pare mai corect a spune că se naște în ambivalență și că nu poate exista decât prin posibilitățile pe care le oferă obiectul de sprijin de a lega (în el și prin el) pulsiunile antagonice de viață și de moarte.
Matricea originară a fantasmei este chiar prin aceasta un loc de inscripționare a urmelor (v. cartea scrisă de naratorul filmului, August și destinația – Roma – n. r.). Ea poartă pentru totdeauna marca unei relații de obiect inaugural și a modalităților de investire în care ea s-a constituit.
Însăși ideea unei „matrici originare a fantasmei„ nu este nimic altceva decât o creație fantasmatică a autorului confruntat cu problemele ridicate de originile psihismului. Dacă vom descrie un timp al emergenței fondator al autonomiei psihice, acest timp nu poate fi decât unul mitic. Deși am putea, în manieră speculativă, să-l situăm la un moment dat al ontogenezei, el definește un proces de emergență susceptibil a se reactualiza în orice moment al vieții psihice. Autonomia psihică nu este dobândită niciodată: ea se recreează (reconstruiește – n. r.) fără încetare în mișcările dinamice neîntrerupte ale pulsiunilor și defenselor. Numai cu acest preț psihicul poate rămâne viu.
Teoriile psihanalitice de interpretare a filmului fac o analogie între film și vis. Filmul e văzut ca un ecran pe care mintea spectatorului proiectează propriile vise și fantasme (vezi debutul din InlandEmpire, David Lynch).
Godard afirma că singurul film onest pe care l-ai putea face ar fi cel despre o cameră de filmat uitându-se într-o oglindă. Teoria lui Lacan asupra stadiului oglinzii care stă la baza nașterii eului arată importanța pe care o are celălalt (imaginea figurii materne) pentru constituirea imaginii corpului propriu a bebelușului. Totuși, observă Lacan, viziunea imaginii în celălalt nu este suficientă pentru că, în acest caz, un orb nu ar avea eu. Ceea ce contează pentru ca imaginea să se formeze este existența unei găuri în această imagine care corespunde ideii că bebelușul își poate vedea propria imagine în oglindă, însă ceea ce nu poate vedea este propria privire. La fel, imaginea pe care celălalt i-o trimite copilului nu este completă, ci și ea este găurită, căci celălalt este și el o ființă impulsională. Această gaură care împunge imaginea desemnează o parte sexuală, denumită de Lacan falus imaginar. Imaginea conține deci o parte reală, a sexualului, pe care nu o acoperă. Această imagine ține locul obiectului a, un alt concept lacanian a cărui corespondență cu tema în discuție o voi trata mai târziu. Pentru teoreticienii lacanieni, această gaură, tăiere în cinema reprezintă castrarea care definește relația subiectului cu discursul. Cinema-ul narativ constă în alternarea momentelor de identificare cu imaginea ca întreg, urmată de o tăietură (cut) care îi dă spectatorului posibilitatea de a recunoaște statutul imaginii și a descoperi relația ei cu această lipsă care definește poziția ei ca spectator și, prin extrapolare, ca „subiect”. Prin urmare, filmul construiește subiectul unei reprezentări a Selfului, dar el are capacitatea, în același timp, de a expune și natura acestei construcții.
Revenind la filmul în discuție, Boe, referindu-se la acele tăieturi din curgerea narativă filmică (fotografiile „surprinse„ de personajul principal, scena aproape fotografică ce întruchipează actul sexual dintre cei doi protagoniști), spunea că, folosind acest procedeu de filmare, nu a făcut decât să captureze
esența naturii dragostei, plasând cele două cupluri într-un mediu foarte natural și încercând s-o facă chiar cu o poveste foarte încurcată și, într-un fel, artificială.
Modalitatea de filmare este una foarte naturală, asemănătoare cu cea folosită în filmul documentar – încercarea de a urmări cu camera cele două personaje captive într-o poveste în care joacă fără să știe că joacă în ea. Dar care să fie esența dragostei, așa cum a suprins-o Boe?
Relaţiile de iubire şi raportul lor cu fantasma
De ce DOARE? ”Obiectul a” între iubire şi dorință
Lacan susține că e imposibil să spui ceva semnificativ sau sensibil despre iubire (S8). Într-adevăr, în momentul în care cineva începe să vorbească despre dragoste, un altul descinde în imbecilitate (S20). Date fiind aceste puncte de vedere, pare surprinzător că însuși Lacan acordă o mare importanță în seminariile sale iubirii. Lacan spune, referitor la travaliul analitic, că
singurul lucru pe care noi îl facem în discursul analitic este să vorbim despre iubire. (S20)
În cura analitică, iubirea apare ca un efect al transferului, iar ceea ce îl fascinează pe Lacan în mod deosebit este cum o situație artificială ca cea dată de o analiză poate produce un asemenea efect. Relația dintre iubire și transfer este dovada supremă a rolului pe care artificialitatea o joacă în toate tipurile de iubire. De asemenea, Lacan vorbește despre conexiunea dintre iubire și agresivitate: prezența cu necesitate a unuia, implică, automat, și prezența unui altul. Acest fenomen, pe care Freud îl numește ambivalență, e văzut de Lacan ca fiind una dintre cele mai mari descoperiri ale psihanalizei.
Iubirea e văzută de Lacan ca un fenomen pur imaginar, dar ale cărui efecte își au locul în spațiul simbolic. Iubirea este autoerotică și are o structură fundamental narcisică, de vreme ce, în iubire, propriul eu este acela care iubește, altfel spus
propriul eu al cuiva devine real la nivel imaginar (S1, v. Narcissism).
Nivelul imaginar al iubirii îl face pe Lacan să se opună teoriilor analiștilor, Balint de pildă, care văd în iubire un ideal al tratamentului psihanalitic (S7, v. Genital). Iubirea implică o reciprocitate imaginară, în care „a iubi„ înseamnă, în esență, „a dori a fi iubit„. Această reciprocitate între „a iubi„ și „a fi iubit„ este aceea care constituie iluzia iubirii și care o diferențiază de ordinul pulsional în care nu există reciprocitate, ci doar pură acțiune, pur dinamism (S11). Iubirea este înșelătoare, spune Lacan
(ca o oglindă reflectantă, iubirea este esențialmente înșelătoare, S8).
E amăgitoare pentru că implică a da cuiva ceva ce nu posedă, adică falusul. Iubirea nu înseamnă ceva ce obiectul iubit are / deține prin sine însuși, ci tocmai ceea ce îi lipsește, lipsă care conduce totodată la idealizarea obiectului iubit, aș adăuga.
Revenind la filmul în discuție, să ne amintim două dintre secvențele în care se vorbește despre iubire. Primul este momentul în care August dă un interviu televizat și vorbește despre iubire, subiect de care este interesat la modul general, afirmă el. Putem vedea ilaritatea momentului, absurdul și comicul lui în același timp, prin prisma faptului că August vorbește despre un concept, un adevăr despre iubire pe care se mândrește că l-ar deține, în timp ce este înșelat de propria soție. Al doilea moment în care e adusă în prim-plan iubirea este dat de scurtul dialog dintre tatăl lui Alex și iubita acestuia, Simone. Întrebată fiind de bătrân dacă fiul lui o iubește, Simone își amintește imediat un episod în care îi reproșează partenerului că acesta nu-i spune niciodată „te iubesc„. În contradicție cu ceea ce gândește (pentru că ea știe că partenerul nu o mai iubește), răspunde întrebării cu un „da„ stins. Aici se poate vedea clar cum viziunea lui Lacan asupra iubirii se regăsește în creația regizorală a lui Boe: iubirea este un concept încărcat de amăgire, cinism și absurditate.
Afirmațiile tocmai făcute pot părea controversate: filmul însuși, întreg filmul, nu vorbește despre iubire? Nu este un film de dragoste, așa cum însuși regizorul afirmă? Răspunsul la prima întrebare e unul negativ, iar la ce-a de-a doua e unul pozitiv. Adică în film nu e vorba despre iubire, dar totuși e vorba despre o poveste de dragoste. Însuși această afirmație poate părea contradictorie, deși nu este. Să mă explic: chiar dacă filmul este despre o poveste de dragoste, el NU este despre iubire. Atunci despre ce este? Așa cum am spus în introducerea prezentării, ceea ce Boe a vrut să surprindă în această peliculă, a fost… esența dragostei. Așadar, care să fie esența dragostei așa cum a surprins-o Boe, dacă ea nu e dată de însuși conceptul de ”iubire”? Ei bine, esența dragostei e întruchipată de… dorință. Și întreg filmul comunică ideea reconstruirii dorinței tuturor personajelor, dorință pe care se sprijină și din care își ia sevă fantasma despre care am vorbit mai devreme.
Unul dintre cele mai complexe domenii ale operei lui Lacan are legătură cu relația dintre iubire și dorință. Pe de o parte, cele două noțiuni sunt diametral opuse. Pe de altă parte, această opoziție e pusă în dificultate de similitudini clare între cele două:
a) Ca fenomen imaginar care aparține sferei eului, iubirea se opune clar dorinței care își are originile în ordinul simbolic și aparține sferei Celuilalt (S11). Iubirea e o metaforă, în timp ce dorința este o metonimie (S8). Se poate spune chiar că iubirea ucide dorința, de vreme ce iubirea se bazează pe fantasma uniunii cu cel iubit, iar acest lucru desființează tocmai diferența care dă naștere dorinței (S20).
b) Pe de altă parte, există elemente în opera lui Lacan care destabilizează opoziția dintre iubire și dorință. În primul rând, amândouă se aseamănă prin aceea că nici una dintre ele nu poate fi satisfăcută. În al doilea rând, structura iubirii ca „dorință de a fi iubit„ e identică celei a dorinței, în care subiectul dorește să devină obiect al dorinței Celuilalt.
Chiar cu această ambiguitate cu care Lacan vorbește despre dorință, dorința ocupă un punct central în gândirea lacaniană. La fel ca Spinoza (și ca Boe), Lacan consideră că dorința este esența ființei umane. Dorința este, simultan, centrul existenței umane și principala preocupare a psihanalizei. Atunci când Lacan vorbește despre dorință, el se referă întotdeauna la dorința inconștientă. Asta nu pentru că el nu vede importantă dorința conștientă, ci pentru că dorința inconștientă e cea care contează cu adevărat în psihanaliză. Dorința inconștientă este, în întregime, sexuală. Scopul unei cure analitice este acela de a-l conduce pe analizant către aflarea adevărului în ceea ce privește propria dorință.
În Reconstruction, dorința este simbolizată de Roma. Roma este o destinație pe care Alex vrea s-o atingă (v. min. 4):
Ce-ți dorești? / Eu îmi doresc doar să merg la Roma.
Roma este o destinație ce aparține unui timp și spațiu mitice, adică, în limbaj lacanian, ea se structurează în spațiul simbolic. Roma nu a fost construită într-o zi, spune un celebru cântec al formației Morcheeba. Cu alte cuvinte, procesul de construcție al Romei-ca-dorință este unul ce durează (v. durata unei analize). În același timp, filmul vorbește și despre căderea Romei (căderea Imperiului Roman), căderea personajului principal Alex, defragmentarea lui odată cu conștientizarea și încercarea de a pune în act fantasmele legate de propria dorință. La un alt nivel, căderea Romei poate însemna și căderea, dezintegrarea cinema-ului clasic modern și înlocuirea lui de un postmodernism exagerat de relativ care duce către instabilitate și dezechilibru.
Pentru ca dorința să existe nu e nevoie de foarte multe lucruri știute, de foarte multe informații sau certitudini. Ceea ce contează pentru dorință, este, așa cum bine personajul masculin Alex punctează, tot ce știu este că dacă tu ești visul meu, eu sunt visul tău.
Aproape epice aceste cuvinte! Această singură condiție e îndeplinită și, prin urmare, dorința e realizată de partea ambelor personaje implicate, și de Alex și de Aimee. Cu toate aceastea, dezechilibrul apare, durerea se instalează. DE CE?
Știu că nu trebuie s-o menționez, dar am s-o fac. Amintește-ți, totul este doar un film. O creație. Oricum, tot doare.
Aceste replici ale naratorului plasate încă de la începutul producției filmice sună ca un fel de avertisment pentru spectator. Întrebarea imediat următoare acestui avertisment este: dacă fantasma, așa cum a descris-o Freud, are rol de împlinire a dorinței, de ce, totuși, doare?
Fantasma, în accepțiunea lui Lacan, desemnează relaţia imposibilă a subiectului cu obiectul-cauză al dorinţei sale. Ceea ce fantasma pune în scenă nu este o scenă în care dorinţa este împlinită, satisfăcută în întregime, ci din contră, e o scenă care „pune în scenă„ dorinţa pur şi simplu. Prin intermediul fantasmelor învăţăm cum să dorim, fantasmele însele devenind un fel de ecran pentru proiectarea dorinţelor noastre. După Lacan, anxietatea nu survine atunci când obiectul-cauză al dorinţei lipseşte; nu lipsa obiectului este cea care dă naştere anxietăţii (v. teoria freudiană legată de instalarea depresiei ca efect al obiectului pierdut), ci din contră, pericolul de a ajunge prea aproape de obiect şi astfel de a pierde lipsa însăşi.
Doar în vise întâlnim realul propriei dorinţe. De aceea, realitatea cotidiană, realitatea universului social în care interpretăm rolurile oamenilor decenţi se dovedeşte a fi o iluzie pe o pierdere din vedere a realului propriei dorinţe. Distanţa dintre cele două desemnează locul ficţiunii. Iată de ce, potrivit lui Lacan, adevărul este structurat asemenea ficţiunii, și iată de ce sintagma „adevărul doare„ e valabilă și în cazul ficțiunii.
Apropiindu-ne mai mult de răspunsul la întrebarea „de ce doare„, menționez că, pentru Lacan, dorința și obiectul său pot fi cu greu disociate sau definite. Cu toate acestea, Lacan este interesat de un concept al unui analist post-freudian – obiectul tranzițional descris de Winnicott. Lacan integrează obiectul tranzițional în registrul imaginar. Obiectul imaginar nu este decât emblema veritabilului obiect al dorinței, reprezentantul reprezentării. Or, acest reprezentant al reprezentării se găsește în Altul. De aceea,
dorința omului este dorința Altuia
– formulă celebră lansată de Lacan (v. tot ce știu e că dacă tu ești visul meu, eu sunt visul tău).
Reprezentantul reprezentării este de asemenea ceea ce Melanie Klein numește obiect intern și, pentru ea, ca pentru Freud și majoritatea succesorilor săi, acest obiect intern este mai întâi un obiect parțial (sânul, penisul, excrementul), înainte de a deveni un obiect total. Toate obiectele parțiale, pentru Lacan, sunt obiecte de identificare și, în final, ajung subsumate și echivalente „obiectului a„.
Obiectul a (objet petit a, inițiala a ținând locul lui autre – altul, în franceză) este articulat de către Lacan cu termenul agalma, un cuvânt grecesc care desemnează un ornament, o ofrandă adusă zeilor sau o mică statuie a unui zeu, termen întâlnit în Banchetul lui Platon. La fel cum agalma este un obiect prețios ascuns în interiorul unei cutii fără prea mare valoare, așa obiectul a este obiectul dorinței pe care noi îl căutăm în altul, concluzionează Lacan (S8). Așadar, obiectul a începe prin a se constitui ca obiect-dorință, ajungând să devină obiectul-cauză al dorinței.
În filmul nostru, obiectul a este simbolizat de țigara pe care acel bărbat de la începutul filmului o manipulează cu abilitățile unui magician iscusit. De asemenea, construcția pe care naratorul o numește „puțină magie, niște fum, un râset„ ține locul obiectului a.
Să ne întoarcem din nou la întrebarea „de ce doare„?
Două momente aș puncta în acest punct al prezentării. Primul se referă la dialogul din primele secvențe ale filmului dintre Alex și prietenul său, în care Alex își întreabă amicul ce anume l-ar face cu adevărat fericit, amic care, apropo, are o soție și un copil. Acesta îi dă un răspuns foarte interesant pe care vă invit să-l reținem:
Nu știu, dar chiar dacă aș ști, nu aș face-o (sublinierea îmi aparține).
Pentru al doilea moment pe care vreau să-l punctez acum, propun să ne amintim scena dintre cei doi îndrăgostiți, în care bărbatul întreabă femeia:
Cum ai reacționa dacă ți-aș spune că mă îndrăgostesc de tine? Ai considera că e prea mult? (min. 60; sublinierea îmi aparține).
Introduc acum un alt concept, cel de juisanță. În mod obișnuit, juisanța în psihanaliză are de-a face cu plăcerea și are o conotație sexuală (orgasm) sau, mai bine spus, are de-a face cu satisfacerea plăcerii care conferă o stare generală de confort psihic și / sau fizic. La Lacan juisanța desemnează altceva. Ea este un imperativ al supraeului tiranic – bucură-te! – și semnifică o căutare repetată a experiențelor nesatisfăcătoare. Prin noțiunea de juisanță, Lacan definește plăcerea regăsită în durere (S17). Principiul plăcerii este antagonistul juisanței astfel înțelese. Lacan spune că
ceea ce menține principiul plăcerii este limita în privința juisanței (S17).
Până acum pare că ceea ce Lacan numește „juisanță„, Freud numește „masochism„. De aceea, fiindcă unul dintre scopurile principale ale analizei este diminuarea masochismului, discursul analitic, explică Lacan, articulează renunțarea la juisanță (S16).
Dar ce înseamnă acel „prea mult„ din întrebarea (retorică) a lui Alex? Ce înseamnă vorbele amicului său
nici chiar dacă aș ști (ce mă face cu adevărat fericit), nu aș face-o?
Ce înseamnă acest surplus care aduce durere, dezechilibru și haos în mintea și universul personajului principal? Ei bine, este vorba tot despre obiectul a, concept care, în scrierile târzii lacaniene, capătă conotația surplusului de juisanță (surplus-jouissance, în original). Excesul de juisanță are legătură cu juisanța Celuilalt și introduce registrul Realului. În mod paradoxal, acest exces duce, de fapt, la pierderea juisanței, iar în locul acestei pierderi ce introduce repetiția, Lacan situează funcția obiectului a. În filmul în discuție, cele două personaje feminine (obiecte ale dorinței personajului masculine) sunt jucate de aceeași actriță. Asta ne duce cu gândul la o repetiție, la o aceeași alegere de obiect în oricare dintre scenariile vieții personajului masculin. Deși ele sunt identice din punct de vedere fizic, ceva totuși le diferențiază: felul în care bărbatul le investește pe fiecare dintre ele sau, mai bine spus, felul în care fantasmele (care susțin și alimentează dorința) bărbatului se raportează la fiecare dintre cele două femei.
Întrebarea pe care o lansez este următoarea: chiar dacă doare, are finalul filmului un happy-end sau nu? Răspunsul natural ar fi unul negativ: dacă doare, evident că nu poate fi vorba despre un happy-end. Doar că acest răspuns simplist ar putea fi o capcană pentru mințile mai puțin creative. Să ne gândim: din punct de vedere fantasmatic, filmul se termină „bine„, în sensul că Alex își realizează fantasma de a fi împreună cu Aimee, chiar dacă acest „împreună„ nu ține până la „adânci bătrâneți„. Pe de altă parte, dorința lui Alex, aceea de a ajunge la Roma, nu se împlinește. Altfel spus, drumul către „Roma„ îi rămâne încă inaccesibil. Ce se poate face ca acest drum să-i devină accesibil și practicabil? Răspunsul e extrem de simplu. Dar îl voi dezvălui la sfârșit, peste câteva momente. Acum o să spun că unul dintre lucrurile pe care psihanaliza le articulează e faptul că dorința nu e ceva dat în avans, ci ceva ce trebuie construit. Din această perspectivă, rolul fantasmei este să-i dea subiectului coordonatele dorinței sale, să specifice obiectul dorinței și să localizeze poziția pe care subiectul trebuie să și-o asume în această schemă.
Așadar, ce se poate face ca drumul către Roma să-i devină accesibil personajului Alex? În mod esențial, el are nevoie să-și reconstruiască dorința și, implicit, întreg scenariul fantasmatic. Deocamdată, blocat fiind în repetiție, el nu poate reconstrui acest drum. Soluția? O cură analitică… deconstructivă!
Repere bibliografice:
- Evans, Dylan, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. Routledge, 2006
- Freud, Sigmund, Opere esențiale, vol. 1-11. Trei, 2010
- Metz, Christian, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Macmillan Press, 1983
- Miller, Jacques-Alain, The Seminar of Jacques Lacan. N.Y.: Norton, 1988
- Miller, Toby; Stam, Robert, A Companion to Film Theory. Blackwell Publishing, 2004
- Perron-Borelli, Michell, Fantasmele. Fundația Generația, 2005
- Segal, Hanna, Dream, Phantasy and Art. Routledge, London, 1991
- Žižek, Slavoj, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality. Verso, 1994
- https://www.greencine.com/central/christofferboe/allegro?page=49%2C3&anonymousId=5457355597386689378
- http://www.indiewire.com/article/christopher_boe_on_love_and_personal_identity_in_reconstruction#
 Alexa Pleşcaneste psiholog. |
DE ACELAŞI AUTOR
Toate articolele acestui autor
*
Subscrieţi la Cafe Gradiva
Primiţi în flux sau email evenimentele, ideile şi interpretările cu sens.
Felicitari pentru aplicarea teoriei lacaniene! Si bun venit, Alexa, ca membru AIPsA!
Mersi fain, Georgiana!
comment 1:
Vreau sa spun din start ca sunt uimit de profunzimea studiului prezentat intr-o forma redusa pe Gradiva, dupa cate vad. Cu toate astea am cateva obiectii la cele spuse de Alexa, o parte dintre ele spuse lapidar in cadrul sedintei de pe 19 .
Psihanaliza aplicata are o mare problema (inca nesesizata pana acum din cate am citit eu) in privinta artelor abstracte. Astea sunt pe de o parte muzica iar pe de alta parte curentele ce graviteaza in jurul abstractionismului din artele vizuale. Filmul de fata se afla tot cam pe acolo. Spun asta deoarece la fel ca si in cazul abstractionismului si genul asta de film are neclar "continutul manifest". Poate ca arta insasi, ca suprasubilmare culturala a evoluat catre ambiguizarea continutului manifest odata ce insasi psihanaliza a reusit sa descifreze codul artei clasice (figurative) al carui continut manifest era clar ca insasi continutul visului. Ddata cu abstractionismul formele nu mai sunt atat de clare. Formele lui Juan Miro, de exemplu, pot fi interpretate in chip si fel spre deosebire de formele picturii clasice care erau ce erau pur si simplu in ciuda unor geometrii secrete pe care unii pictori zelosi o foloseau pentru compozitiile lor. Iata ca odata cu abstractionaismul psihanaliza se vede in postura de a-si muta obiectul inerpretarii operei de arta de la continultul latent la cel manifest. La fel se intampla si cu acesat film care poate fi interpretat in diferite chei la nivel de continut manifest.
Sunt reticent in ceea ce priveste originea acestui film- respectiv fotografia asa cum zice regizorul. In fapt orice act artistic este un (la fel de) acelasi proiect arheologic dar structurat cumva invers. De fapt insasi "evrika"-ul sau solutiile la probleme ivite savantilor in vise sunt de fapt astfel de working-in-progress care implica experienta si experimentarea indelungata a domeniului de lucru. Asemenea savantului, si Boe poate a simtit doar varful aisbergului in contact cu acea fotografie. Eu sunt convins ca principala lui problema a ramas aceeasi a ambivalentei relatii dintre barbat si femeie, atractia teribila dublata de respingerea dintre cei doi. Sa ne gandim ca in decursde 3 generatii dragostea profunda dintre mama si copil atinge anonimatul: copilul nu stie nimic despre dragostea dintre mama sa cu propria ei mama sau despre dragostea dintre strabunica si bunica. Sunt numai cateva generatii si intre strabunica si nepot exista o ruptura radicala la nivel emootianal. Cei 2 poate nu s-au intalnit si nu s-ar recunoaste pe strada daca nepotul s-ar intoarce in timp. Si totusi intre ei s-a intamplat cea mai profunda dragoste: dragostea materna dintre bunica si mama nepotului sau intre fiica si nepoata strabunicii. Iata un punct de vedere care pur si simplu ne distruge perceptia noastra arhetipala despre eternitatea si persistenta dragostei. Iata o problema spirituala mult mai teribila decat o poza vazuta de autor.
comment 2:
Ce remarc in primul rand la lucrarea proaspatei membre a AIPSA este renuntarea la folosirea psihanalizei clinice pentru interpretarea acestui film si folosirea metapsihologiei pentru a crea mai curand o analiza critica de pe pozitiile teoreticianului de arta sau filosofului artei mai curand decat cea a psihanalizei aplicate. Atata timp cat nu se face legatura cu pulsiunea concreta ci doar cu o constelatie de concepte teoretice cred ca nu putem sa vorbin de psihanaliza aplicata. Stiu replicile la obiectiile mele, nu putem face o psihanaliza clinica, nu avem destule date, riscam sa intram in zona nebuloasa a speculatiilor etc.
Intr-adevar. Insa si psihanaliza de cabinet tot pe speculatii de genul asta functioneaza . Ele au avantajul (decisiv e adevarat) ca sunt confirmate sau infrmate in timp de analizand. Cred ca nu putem renunta la interpretarea clasica in psihanaliza aplicata iar recursul la pradigma metapsihologica poate fi la fel de neproductiv ca si teoriile estetice clasice.
In al doilea rand, am mai spus-o de cateva ori de-a lungul timpului pe acest site, noi nu analizam o realitate psihopatologica analizand o opra de arta ci produsul imaginatiei artistului. (vezi gafa lui Freud vis-avis la tablele lui Moise de Michelangelo, interpretand pozitia lor de parca Moise ar fi fost surprins de un aparat foto). In cazul de fata noi nu analizam pe Alex psihoticul caci el nu exista. Ma incapatanez sa reafirm ca analizam pe Boe regizorul impreuna cu producatorul, scenaristul si altii care au luat parte la creatia acesta. Exemplul pe care mi l-ai dat tu Dorin cu Brancusi analizat eronat din perspectiva bigrafica e neconcludent. In cazul de fata nu abordarea biografica era problema ci insasi folosirea ei eronata, respectiv credinta ca intarzierea in acte s-ar fi datorat respingerii initiale a copilului de catre familie. Eu nu spun ca biografia autorului poate explica totul in materie de arta. Se poate ca autorul sa preia elemente ale unei realitati psihopatologice si sa le coleze in interiorul productiei sale in asa fel incat regula transparentei discursului artistic sa poata fi ignorata in anumite limite. Insa ne ramane dezbatrea legat de criteriile considerarii fidelitatii autorului fata de aceasta realitate.
Si lucrurile devin si mai complicate pentru psihanaliza aplicata atunci cand e vorba de film pentru ca filmul este un lucru in echipa. Scriiturul, scenaristul, producatorul, regizorul si actorul pot influenta si retroinfluenta povestea. Pe langa asta mai exista si influenta modei, adica a unei intregi comunitati artistice la care acesti oameni se raporteaza concordant sau discordant. In lucrarea mea mai veche
publicata recent in limba engleza "Cubismul lui Picasso" (http://baldovin.netai.net/texte/cubism.htm) tin cont de factorul moda in analiza unei opere de arta ca fiind o relatie speciala a psihismului cultural al autorului in dialog cu psihismul cultural colectiv al publicului. Fara aceasta ecuatie cred ca nu putem merge mai departe cu psihanaliza aplicata.