Bergman cam e regizorul meu preferat aşa că nu mă pot abţine să nu scriu un comentariu luuung, foarte lung. 🙂 Here we go:

M-a făcut să mă gândesc întrebarea lansată de Georgiana referitoare la ce înseamnă un film bun. Răspunsul poate cuprinde şi ipoteza că un film bun este acela care are capacitatea de a provoca plăcere în funcţie de lucrurile pe care noi avem nevoie să le trăim la un moment dat. Mă gândesc însă că un film bun este mai mult decât împlinirea unei dorinţe în plan fantasmatic. De ce Godard, Fellini, Kubrick, Hitchcock, Antonioni, Bergman, Lynch sunt consideraţi “monştri sacri” ai celei de-a şaptea arte? De ce filmele lor sunt bune pur şi simplu? Să fie doar criteriul subiectiv acela care face trierea între capodopere şi filme comerciale? Să fie numărul de nominalizări şi premii câştigate? Subiectul merită o atenţie deosebită şi poate un articol separat. Ce aş vrea acum să subliniez este că Godard îl numea pe Bergman

autorul cel mai original al cinemaului european modern (Cahiers du Cinéma, July 1958). Bergman, spune Godard în acelaşi articol, este un regizor al instantaneului. Fiecare dintre filmele sale ia naştere din reflectarea protagonistului asupra momentului prezent şi adânceşte această reflectare printr-un procedeu de dislocare a timpului – asemănător tehnicii proustiene, dar chiar mai puternic, ca şi când lui Proust i s-ar alătura Joyce şi Rousseau la un loc – cu scopul de a deveni o vastă, nemărginită meditaţie asupra instantaneului. Un film de-al lui Bergman este despre a 24-a parte dintr-o secundă, metamorfozată şi întinsă de-a lungul unei ore şi jumătate. Este lumea dintre două bătăi de pleoape, tristeţea dintre două bătai ale inimii, bună dispoziţia dintre două bătai din palme. 

Plecând de la remarca lui Godard, e uşor de înţeles de ce Isak (personajul principal al filmului în discuţie) alege călătoria cu maşina în locul celei cu avionul.

Wild Strawberries este un film despre deconstruirea unei (unor) relaţii. De fapt, toată filmografia lui Bergman gravitează în jurul deconstrucţiei relaţiilor, pe de-o parte, şi a deconstrucţiei eului fiecărui personaj individual, pe de cealaltă. Bergman este unul dintre primii regizori care a îndrăznit să privească în interiorul unui fenomen dintre cele mai controversate – iubirea – altfel decât au făcut-o predecesorii săi. Citesc acum o lucrare de-a lui Slavoj Žižek – Gaze and Voice as Love Objects – care cuprinde în chiar introducerea ei nişte idei foarte interesante legate de evoluţia conceptului de iubire şi cea a psihanalizei. În comunitatea psihanalitică actuală, începe el, există nostalgia unor timpuri vechi în care exista o anumită ignoranţă, o naivitate a analizandului faţă de teoria psihanalitică, ignoranţă care se traducea prin ceea ce numim “simptom pur”, simptom în care inconştientul era mai puţin deformat de cunoaşterea raţională. Existau vremuri în care analizandul venea în analiză cu un vis despre cum a ucis el un dragon în timp ce înainta, printr-o pădure întunecoasă, spre un castel. Replica triumfătoare a analistului conţinea o interpretare elementară: dragonul este tatăl, iar visul exprimă dorinţa clientului de a-l ucide cu scopul de a se întoarce în căldura şi siguranţa castelului matern. Pentru Jacques Lacan însă, inocenţa subiectului psihanalizei (a analizandului) nu există. Cel din urmă reprezintă subiectul contemporan al ştiinţei. Acest lucru implică faptul că simptomul lui nu e niciodată inocent prin sine însuşi, ci el este adresat analistului care e văzut ca subiect presupus a şti deja semnificaţia lui (supposed to know). În ziua de astăzi, asociaţiile libere ale unui analizant tipic educat se reduc, în cea mai mare parte, la încercări de a furniza acele asociaţii care pot găsi o explicaţie psihanalitică a perturbării (simptomatologiei) sale.

În acest punct, Wild strawberries mi se pare că nu atinge deloc sau aproape deloc tema schimbării psihice – interpretare propusă de Georgiana, deşi în fantasma fiecărui spectator se doreşte un happy-end al fiecărei pelicule. Deşi ne-ar plăcea ca Bergman să fie un analizand inocent, uşor de interpretat, furnizând simptome pure în imaginile filmice pe care le produce, se pare că realitatea este alta. Poate de aceea Bergman a rămas unul dintre cei mai mari regizori ai acestei lumi, poate şi datorită faptului că e un “analizand” incomod, de foarte multe ori contradictoriu.

O să încep disecţia asupra filmului imediat ce mai spun nişte lucruri pe care Žižek le pune în cartea sa. Ceea ce constituie cu adevărat miza “bătăliei” dintre cele două mari curente în psihanaliză (cea holistă şi cea dialectică), scrie Žižek, nu este doar direcţia către care se îndreaptă psihanaliza, ci destinaţia contemporaneităţii însăşi: vom persista în cunoaşterea reflectivă sau vom reveni la un soi de înţelepciune intuitivă? Această bătălie se poate vedea cel mai bine în relaţiile dintre sexele opuse. În urmă cu 100 de ani, figura femeii isterice anunţa criza relaţiilor dintre sexele opuse, criză în care trăim şi astăzi. Să nu uităm că această criză a dat naştere psihanalizei. Dacă versiunea clasică vedea bărbatul complementar femeii, cea propusă de Lacan este una antagonică. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, percepţia asupra isteriei văzută ca o ameninţare asupra identităţii bărbatului, a scos la iveală ceea ce era acolo dintotdeauna, universal valabil: Lacan introduce imperativul

Nu există relaţie sexuală!

Asta înseamnă că bărbatul şi femeia nu sunt deloc complementari, nu există nicio armonie prestabilită între cei doi, fiecare dintre cei doi parteneri reprezintă o ameninţare la adresa celuilalt… Cu alte cuvinte – cuvintele lui Žižek, love is evil! În analiza dialectică, universalitatea şi istoricitatea sunt strict corelative. Privind din acest punct de vedere, deşi psihanaliza freudiană este un produs al sec. al XIX-lea, insight-urile pe care ea le-a produs sunt universal valabile nu în ciuda contextului istoric al descoperirii lor, ci datorită acestuia.

Rezultatul deconstrucţiei pe care o face Bergman asupra iubirii între sexele opuse în filmul vizat este tocmai aserţiunea cursivă de mai sus (love is evil). După ce conceptul a fost desfăşat de toate conţinuturile sale simbolice sau imaginare, conţinuturi care pe fiecare dintre noi ne fac să simţim fluturaşi în stomac atunci când ne îndrăgostim, a rămas produsul final, adică Realul. Isak înfăţişează construcţia, sau mai bine zis deconstrucţia unei persoane căreia i s-au luat toate măştile. Isak poate întruchipa şi pe analizandul aflat într-o cură analitică (asociaţii, vise, insight-uri). Filmul este unul circular, adică începe şi se termină la fel: personajul principal singur cu gândurile sale. Singurătatea este văzută ca o condamnare (vezi scena de judecată), dar şi ca singura realitate la care se ajunge după ce aparenţele (caracterul şi faptele – vezi scena de debut) se sting, după ce idealismul se pierde (căci Isak este un idealist prin excelenţă!).

Spune Georgiana la un moment dat că filmul filmul atinge şi tema refugiului în realizări profesionale din cauza neputinţei lui Isak de a trăi emoţional. Eu aş zice, mai degrabă, opusul: pentru că a putut să-şi trăiască prea intens emoţiile (vezi iubirea lui din adolescenţă pentru o femeie care, ulterior, l-a rănit extrem de mult + cuvintele de sinceră apreciere faţă de medicul Isak care era “atât de bun”, laude aduse de proprietarii benzinăriei dintr-un district în care fusese medic în tinereţe), suferinţa rezultată de aici a fost ascunsă în realizările profesionale. În contrast cu personajul care interpretează rolul mamei rele din Autumn sonata (ecranizare a aceluiaşi regizor), tatăl Isak pare foarte uman aici. Este un personaj de compătimit, aşa cum afirmă şi nora sa, Marianne, la un moment dat. De ce de compătimit? Pentru că întreaga poveste filmică este dovada faptului că protagonistul a fost prins, toată viaţa sa, într-un determinism transgeneraţional. Atunci când are loc conştientizarea acestui fapt, se termină şi filmul. Dar despre sfârşit, mai târziu.

Fragii sălbatici, în cultura suedeză, simbolizează naşterea, viaţa. Nu întâmplător filmografia lui Bergman este despre copilăria sa (afirmaţia lui), în contextul în care ştim că omul Bergman s-a luptat cu depresia toată viaţa, nu întâmplător filmul acesta este despre un bătrân care urmează să moară. Şi, din nou, nu întâmplător Bergman însuşi afirmă că prin realizarea producţiilor Wild strawberries şi The seventh seal şi-a învins frica de moarte. Mai degrabă în asta ar consta triumful personajului principal, în faptul că alături de imaginea înspăimântătoare a morţii este pus un simbol al naşterii – fragii sălbatici.

Foarte interesante sunt şi visele lui Isak şi descrierea pe care el însuşi o face înainte de a intra în reverie în momentul reîntâlnirii cu “locul unde cresc fragii sălbatici”. Spune el

nu ştiu cum s-a făcut, dar luminoasa realitate a zilei s-a topit în şi mai luminoasa icoană a memoriei, apărând în faţa mea ca un şir de evenimente reale.

Traducerea în engleză mi se pare chiar mai grăitoare:

I don’t know how it happened, but the day’s clear reality flowed into dreamlike images.

Visele şi reveriile lui Isak sunt persecutoare, exceptând reveria de final în care părinţii lui apar, pentru prima oară în film, împreună. Visul de debut, cel cu cortegiul mortuar, îşi află cheia într-o secvenţă ulterioară petrecută în casa mamei. Acolo e dezvăluit faptul că ceasul fără limbi pe care îl visase – obiect al declanşării angoasei, era, de fapt, ceasul tatălui său; prin extensie, tatăl său. Despre relaţia cu tatăl său ne vorbesc şi toate frământările pe care protagonistul le are vis-a-vis de Divinitate. Putem suspecta chiar că tatăl lui era preot (tatăl lui Bergman chiar a fost pastor), deci întruchiparea unui supraeu punitiv şi extrem de autoritar. Isak nu a putut scăpa niciodată de această condamnare, de vinovăţia pe care supraeul tiranic i-o alimenta în permanenţă (vezi scena judecăţii în care acuzatul – el – e găsit vinovat). Restul fantasmelor, în mod paradoxal, par a fi intruziuni ale Realului – Realitatea virtualului ar spune Žižek -, Real anunţat de un stol de păsări negre hitchcockiene: scena primară adulteră constituie matricea de funcţionare în care Isak îşi va construi toate relaţiile ulterioare cu persoanele de sex opus (el este cel înşelat). Planul fantasmatic al filmului, chiar dacă redă imagini ale copilăriei, aparent paradisiace, dezvăluie un cămin disfuncţional, o familie extinsă în care figurile masculine se apropie de perversitate (vezi fratele lui Isak), iar femeile sunt, fără excepţie, isterice (în sens psihanalitic).

Toate personajele /cuplurile din film sunt privirea în oglindă (oglindirea) a cuplului Isak-mama-tata. Sunt semnalate destule indicii care converg către această ipoteză. Mai întâi vedem că toate personajele feminine sunt prototipuri ale mamei. De la Sara, iubita din adolescenţă a lui Isak, actriţa din maşina care i-a accidentat, până la fata care călătorea cu cei doi băieţi (amanţi) spre Italia, şi chiar Marianne, nora lui Isak care ar părea că ea e cea care a rupt lanţul transgeneraţional, toate sunt imagini (în oglindă) ale mamei. În ceea ce le priveşte pe primele, nu există nicio îndoială că sunt copii fidele ale figurii materne. Îndoielile apar atunci când vine vorba de Marianne, personajul cel mai interesant din film, după mine. Ea este noră, ea pare o femeie blândă care îşi doreşte un cămin. Ea pare singura femeie normală. Sunt câteva momente pe care aş vrea să le menţionez în sprijinul ideii că până şi Marianne a fost înghiţită în determinismul transgeneraţional. Unul dintre ele se referă la o secvenţă în care ea şi Isak sunt în maşină, povestindu-i despre scena în care l-a anunţat pe soţul ei că e însărcinată. În acel moment, amândurora (şi ei şi lui Isak), le-au venit în minte cuplul isteric din maşina cu care avuseseră un accident (crush!). Marianne spune, imediat,

nu vreau să ajungem ca ei. 

Tocmai faptul că amândoi se gândiseră în acelaşi timp la cuplul-oglindă, teama ei de a nu ajunge ca ei, mă face să cred că tocmai ca ei vor ajunge ea şi soţul ei. Un alt moment este cel din casa mamei lui Isak în care Marianne, angoasată la maximum, o priveşte pe bătrâna cea rece, mai rece ca gheaţa, scoţând din cutia cu vechituri obiecte cu valoare sentimentală (fotografii de familie, jucării ale copiilor) care pentru ea

nu înseamnă nimic. 

Angoasa de pe faţa Mariannei nu arată că ea ar fi un observator neimplicat (deşi chiar aşa ar fi trebuit să se poarte din moment ce nu era rudă de sânge cu ceilalţi participanţi ai secvenţei filmice), ci dimpotrivă, că a (mai) fost părtaşa unei astfel de scene, poate în copilăria ei, poate din partea propriei mame. Pe parcursul acestei scene, ea stă cu o păpuşă în braţe, ca o fetiţă neajutorată, lipsită de orice urmă de afecţiune din partea mamei. În sfârşit, nucleul isteric al femeii devine şi mai vizibil în problema legată de copil. Deşi soţul său nu e de acord cu aducerea pe lume a unui copil, instinctul ei matern (sau isteria) izbucneşte:

Vreau acest copil! Nimeni nu mi-l poate lua! Nici măcar omul pe care-l iubesc cel mai mult!

Mă întreb: de unde dorinţa asta arzătoare de aducere pe lume a unui copil într-un cămin deja disfuncţional?

În sfârşit, finalul filmului este dat de liniştea protagonistului ca urmare a tuturor conştientizărilor pe care le are. Liniştea este dată de resemnare. Resemnare în faţa ferocităţii determinismului transgeneraţional. Scena în care îl întreabă pe fiul său ce va face cu Marianne şi-n care acesta îi răspunde că va face cum vrea ea, că fără ea oricum nu poate trăi – constituie ultima verigă a unui lanţ în care familia Borg se zbătea de generaţii, lanţ care, iată, continuă să se multiplice. Liniştea este adusă de moarte.

Dorinţa mea e să fiu mort. Mort de-a binelea

– afirmă, la un moment dat, fiul lui Isak (sau Isak, e totuna). Totuşi, gândul morţii este unul luminos în final. Vorba lui Lacan: dacă n-am crede că moartea există cu adevărat, cum am putea suporta tot ceea ce numim “viaţă”?

Comentariu de Alexa Pleşcan la articolul “De la floricelele noastre la fragii sălbatici” de Georgiana Brănişteanu