„Shame” – omul se scaldă în ruşinea conştiinţei sale

Anul 2011 ne-a propulsat într-o lume pe care nu credeam că o vom mai regăsi în spaţiul cinematografic. Steve McQueen vine, prin cel mai recent film al său, Shame / Ruşinea, cu o idee care pare să facă senzaţie chiar înainte de a fi dezvăluită pe marile ecrane. El nu se încumetă, totuşi, să folosească aceeaşi estetică cu privire la contextul sexual ca accea pe care o conturează Gaspar Noé în Irréversible sau Enter the void, decât foarte puţin, în anumite scene; mai degrabă, McQueen pare a fi adeptul unei cuminţenii stilistice care se bazează mai mult pe interiorizarea problemei decât pe vizualizarea sa în plan-detaliu.

Filmul se distanţează sever de mijloacele tehnologice contemporane şi de efectele speciale şi lasă loc unei poveşti care se integrează într-un realism actual, specific ultimului deceniu cinematografic – acelaşi tip de realism care preferă să se axeze mai mult pe modalitatea la care recurge regizorul pentru a-şi construi planul filmic, şi mai puţin pe concretizarea răspunsurilor şi pe descifrarea problematicii.

Shame ne vorbeşte despre problema unui bărbat dependent de sex, fără a ne pune la dispoziţie toate detaliile legate de acest personaj, ci oferindu-ne, mai degrabă, o privire de ansamblu şi un imbold puternic de a rămâne destul de obiectivi în momentul în care personajul începe să-şi dezvăluie adevărata natură. Brandon Sullivan (Michael Fassbender) este bărbatul care ajunge să fie ipostaziat ca un antagonist în lumea în care trăieşte, după un moment în care sora lui, Sissy (Carrey Mulligan), reuşeşte să-i descopere problema. Brandon este unul dintre acei bărbaţi newyorkezi care plonjează în lumea materialului şi care, după cum îl instruieşte regizorul, îşi ascunde adevărata faţă în marea masă de oameni. Cu alte cuvinte, povestea, sau mai bine zis drama sa poate fi a oricui. Şi spun dramă fiindcă, în cele din urmă, ne dăm seama că problema lui Brandon nu este doar cea legată de sex, ci, mai mult decât atât, că sora lui constituie, de fapt, factorul perturbator. Altfel, povestea probabil ar fi fost una banală, comportamentală, fără nicio urmă de tragism.

Brandon îşi trage masca pe faţă şi acţionează asemeni unui robot într-o societate plată, încărcată de moravuri uşoare, învăluită într-o dimensiune pornografică. Ruşinea lui se metamorfozează şi ajunge să fie ruşinea tuturor: a şefului care are o aventură cu Sissy, a lui Sissy, o femeie tulburată, care intră încă o dată în cercul vicios al gândurilor sinucigaşe, chiar şi a femeii din metrou, care îşi aduce aminte că este logodită şi îşi întrerupe imediat idila contactului vizual cu Brandon. Cu toate acestea, el recunoaşte ruşinea celorlalţi şi o îngroapă pe a sa, devenind tot mai rece, mai ostil, mai critic, în special în ceea ce o priveşte pe sora lui. Regizorul alege să se axeze pe ambiguitatea relaţiei dintre cei doi. Ce-i drept, nici nu ne dăm seama dacă la început personajele sunt fraţi sau foşti iubiţi. Relaţia pare una detaşată, intimă, care trece dincolo de barierele convenţionale şi se apropie sfios de ceea ce pare a fi viziunea lui Bertolucci din The Dreamers. Schimbările bruşte de stare ale celor doi duc la certuri şi discuţii care, în principiu, nu ajută spectatorul să descifreze misterul şi nu rezolvă nimic – nici conflictul exterior al protagoniştilor, nici conflictul interior. Atmosfera rămâne marcată de părăginire, până în momentul în care masca personajului principal este dată jos, la vederea sângelui şiroind pe pielea imaculată a sorei lui.

Cu toate acestea, personajul nostru pare că îşi regăseşte calmul şi stabilitatea emoţională doar atunci când călătoreşte cu metroul. Glacialitatea ochilor lui se izbeşte de chipul unei femei, care, după o singură străfulgerare, ajunge să intre în transă şi să se lase manipulată. Probabil scena aceasta, în care unduirile melodioase complotează cu efectul de transă, oferă mai multă încărcătură emoţională decât alte sute de scene similare din alte filme care au vrut să exceleze prin dialog, acţiune, joc actoricesc sau efecte speciale epuizante. Scena respectivă, alături de cea în care Sissy cântă în bar celebra melodie New York, New York, şochează prin realismul crunt, prin faptul că reflectă atât de veridic trăirile interioare ale personajelor şi, poate, pentru că, prin scurgerea lentă a materialului filmic, spectatorii ajung la un nivel superior de introspecţie.

Imaginea pe alocuri clarobscură, impregnată când de tuşe reci, când de tuşe calde, operează cadrele de urmărire ale personajului, fragmentându-le, iar planurile americane şi cele medii aproape că invită spectatorul să reacţioneze la ceea ce directorul de imagine vrea să ne arate. Cele mai intense momente sunt cele în care personajele şi câmpul lor vizual sunt retezate, iar din acele cadre rămân doar frânturi de imagine care încearcă să-şi găsească perechea. Tragismul lui Brandon rămâne ascuns în acest substrat frivol, brăzdat de o pseudo-agonie care răsare atunci când personajul se descoperă impotent atât în viaţa sexuală, cât şi în cea sentimentală, atunci când încearcă să închege o relaţie cu o colegă de serviciu. Mai mult decât atât, chiar şi acest convenţionalism pornografic se destramă atunci când personajul păşeşte într-un club underground şi este învăluit de nevoi cu totul diferite, aproape monstruoase; convenţia ajunge, acum, să se muleze pe programul estetic al lui Gaspar Noé, unul de data aceasta experimental. Desfrânarea aproape picturală apare şi în scena ce se petrece în faimosul Standard Hotel, din Manhattan, în care carnalul este expus la vedere, atât de subtil schiţat, ca şi cum lentila aparatului lui Hitchock din Rear Window ar fi surprins o perioadă voyeuristă a New York-ului.

Shame este un film care vorbeşte despre experienţă, despre trăiri, şi care se concentrează pe o structură ciclică, având ca element-cheie scena revederii din metrou. De data aceasta situaţia se schimbă. Ruşinea femeii dispare. Ruşinea bărbatului nu există, dar apariţia ei e iminentă, aşa cum şi privirea lui este mereu rece, mereu pierdută printre mii de chipuri umane, de corpuri străine.