„Spre deosebire de iubirea cealaltă, iubirea de realitate se învaţă”

Vintilă Mihăilescu, profesor de antropologie culturală la Şcoala Naţională de Ştiinţe Politice din Bucureşti, are cronică permanentă în săptămânalul cultural Dilema Veche. Miercuri şi joi participă la masterclass-ul „Roma Stories” din cadrul Astra Film Festival.

Masterclass-ul „Roma Stories” porneşte de la investigarea imaginii romilor în filmul documentar. Miercuri, de pildă, au fost programate trei filme pe această temă, Balul ţiganilor, Adevărul despre Holocaust şi Ajutor pentru Mihaela. Este aceasta o discuţie nouă?

Într-un fel nu este o problematică nouă, dar nu a fost de prea multe ori urmărită şi aşezată în profunzime. Nu este vorba despre subiecte diferite şi nici nu este un festival în festival, ci e vorba de o reflecţie asupra abordărilor, asupra perspectivelor din care privim comunităţile de romi, tocmai pentru că, din acest punct de vedere, ele sunt destul de stereotipizate. Filozofia acestui masterclass este să compari două sau trei filme, pe acelaşi subiect, dar din abordări diferite. Ceea ce ne interesează este să devenim cât mai conştienţi de aceste perspective, şi nu de subiectele în sine, pentru că asta fac oricum sociologia şi politica.



De la Eco citire, ştim că, pentru a te apropia de literatură, trebuie să închei un pact ficţional. Ce tip de pact există atunci când vezi un film documentar? Cum te apropii de el?

Cu o iubire de realitate. Cu precizarea, care este deja banală, că un film documentar nu este un cut / paste al realităţii. Cred că trebuie să fie iubire de realitate, pentru că doza de emoţionalitate şi de subiectivitate este uriaşă. Ceea ce schimbă însă perspectiva este un anumit gen de respect şi, în ultimă instanţă, de empatie cu oamenii pe care îi prezinţi sau a căror viaţă o urmăreşti. În acest sens vorbesc de iubire de realitate. Spre deosebire de iubirea cealaltă, iubirea de realitate se învaţă. Pentru că poţi să fii foarte doritor şi să treci pe lângă realitate sau pe lângă o serie întreagă de mici semne prin care se manifestă această realitate. Or, pentru că a fost invocat Eco, aici avem de-a face cu un fel de semiotică a realităţii, sau de semiologie, ca să fim mai modeşti, pe care, ca în orice meserie, trebuie să o înveţi. De exemplu, că beau cafeaua din această ceaşcă aşa şi nu aşa. Sunt fleacuri – sigur, dar viaţa este făcută numai din fleacuri.

…sau dintr-o pliere pe coduri.

Evident, o analiză a codurilor culturale, întâi şi-ntâi, pentru că, altfel, putem să fim alături cu drumul. Şi-aici putem să ne întoarcem la comunităţile de romi, pe care le înţelegem total diferit, pentru că citim prin codurile noastre. Când faci un film documentar sau când faci o analiză, mergi dincolo de aceste prime aparenţe. Pe de altă parte, sigur că există nu numai coduri culturale mai largi, ci şi semne comunitare. Şi-n ultimă instanţă există desigur şi personalitatea individuală, care-şi are propriile forme de exprimare. Un film documentar trebuie să fie capabil, întâi, să-l asculte pe celălalt. Asta pentru că există oricum tentaţia dublă a artistului, dar şi a intelectualului ori a eruditului, de a spune

nu, nu, stai că ştiu eu, ştiu mai bine, am înţeles ce vrei să spui, de-acum încolo pun eu în scenă. 

Majoritatea filmelor documentare, atunci când păcătuiesc prin ceva, păcătuiesc tocmai prin depăşirea statutului şi a rolului auctoriale. Iar când nu au răbdare să asculte, se simte imediat. Îţi dai seama imediat dacă un film a avut sau nu răbdare să asculte. Câteodată sunt însă probleme de alt ordin – n-a avut timp să asculte. A trebuit să facă un film într-o săptămână sau în trei zile – aici este un teren foarte, foarte alunecos, pentru că te întrebi ce poţi să faci în trei zile, în trei luni sau în trei ani. Nu iese acelaşi lucru.

Cât de relevantă este împărţirea filmelor în filme documentare şi filme de ficţiune, dat fiind faptul că toate caută mai devreme sau mai târziu un cadru de poveste? De câtă ficţiune are nevoie filmul documentar şi viceversa?

Istoria acestui festival dă un răspuns, într-un anume fel. Mi-aduc aminte că, atunci când a început, atât dinăuntru, cât şi din afară, era un soi de acribie –

noi vrem să vedem numai filme documentare pure. 

Se doreau numai filmele cu adevărat antropologice şi tot ce nu era în acest cadru nu interesa, pentru că era altceva. Cu timpul s-a văzut că această graniţă este foarte greu de stabilit. Dovadă că, de la ediţie la ediţie, s-a lărgit inclusiv denumirea festivalului. S-a dovedit că nu este posibil să ai film antropologic sau etnografic şi numai atât. Pe de altă parte, se pune o balanţă între auctorial şi voicing the people. Întotdeauna trebuie să combini, pentru că, altfel, nu am înţelege nimic dintr-un film documentar care ar sta cu camera şi ar lăsa personajul să vorbească la nesfârşit.

Dincolo de asta, cred că filmele sunt de două feluri, bune şi proaste. Şi cu asta basta. De multe ori, un film ficţional poate să-ţi povestească, explice sau, în orice caz, să exprime o realitate complexă mai bine decât zece documentare, pentru că a reuşit să surprindă acel cod, acea esenţă a unei vieţi sociale mai bine decât zece ore de documentare. Şi, din acest punct de vedere, spuneam că filmele sunt bune sau mai puţin bune.



Cum aţi defini un film documentar bun? Acurateţe, autenticitate, distanţă faţă de cei pe care îi urmăreşti?

Cred că toate acestea la un loc. Şi-n orice caz, un film în amonte presupune o documentare de cu totul alt gen decât cea pentru un gen ficţional. Pentru un film de autor, ficţional, laşi la dospit în mintea ta un an, doi, zece, Dumnezeu ştie, dar nu ai nevoie de o documentare a subiectului, de o documentare foarte empirică, în ultimă instanţă. Despre un film documentar căruia îi lipseşte o documentare serioasă, temeinică, în amonte, riscă să se simtă, riscă să se vadă că e rămas la suprafaţă, că e surfing, că nu e documentar. Un film documentar trebuie să-şi dea ceva timp. Un film făcut în trei zile poate fi un reportaj de televiziune – e un capitol, un domeniu foarte onorabil şi foarte necesar, dar nu e film documentar. Trebuie să-şi dea timp, dintr-un motiv foarte simplu: oamenii cu care vorbeşti nu se deschid din prima, nu vorbesc din principiu cu străinii. Că se întâmplă în România, în Bangladesh, e în Himalaya sau la Polul Nord, trece timp până te deschizi unui străin, până poţi să vorbeşti, până nu te mai uiţi în cameră. Pentru o oră de filmare, trebuie să ai măcar o săptămână de stat de vorbă, de băut un ceai sau o cafea, de stat de poveşti, de păşit şi de trecut prin portiţă. Sunt filme făcute de partea cealaltă a portiţei şi filme făcute la masă, în casă sau pe prispă.