Dupa dealuri

Corespondenta de la New York Film Festival 

Cristian Mungiu s-a dovedit a fi, anul acesta, unul dintre cei mai apreciati regizori români la Festivalul de Film de la Cannes. Filmul Dupa dealuri, ale carui regie si scenariu îi apartin, a primit în primavara doua premii: Premiul pentru cel mai bun scenariu si Premiul de interpretare feminina, acordat celor doua actrite, Cosmina Stratan si Cristina Flutur. În 2007, regizorul a fost distins cu Palme d’Or, în cadrul aceluiasi festival, pentru filmul 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile.

De la literatura pe scena si pe marele ecran

Dupa dealuri este inspirat de romanul Spovedanie la Tanacu al scriitoarei Tatiana Niculescu Bran, ce relateaza un caz real pornind de la investigatii si cercetari pe care autoarea le-a întreprins personal. Inspirat de aceeasi întâmplare, Andrei Serban monteaza în 2007 piesa cu acelasi nume ce se va juca în premiera la Teatrul MaMa din New York, sub titlul Deadly Confession, urmând reprezentatii la Teatrul Odeon din Bucuresti. În ambele filme onorate la Cannes, Mungiu se dovedeste un fin psiholog si cunoscator al naturii feminine; protagonistele sunt mereu fete tinere aflate într-o relatie foarte puternica, consolidata pe experiente care le unesc pe viata, si chiar în moarte. 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile vorbeste despre cosmarul avorturilor, în perioada ceausista. Dupa dealuri trateaza tema exorcizarii, ca tehnica de vindecare spirituala, menita sa înlocuiasca procedurile medicale absente sau imposibil de accesat, într-o lume dezagregata, haotica si înapoiata.

Otilia si Gabita împart aceeasi camera într-un camin studentesc, Alina si Voichita îsi petrec adolescenta în acelasi orfelinat. Fara a se atinge explicit problema homosexualitatii (mai cu seama în 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile), ambele cupluri feminine aduc o intimitate care sfideaza limita normalului. Otilia face niste sacrificii formidabile pentru prietena ei si traieste drama si conditiile precare ale avortului mai intens decât victima; e chiar pe cale sa renunte pâna si la iubitul ei, care o dezamageste când nu se ridica la înaltime, într-un moment foarte tensionat. În Dupa dealuri, o aluziva relatie homosexuala care ar fi putut începe în anii petrecuti la orfelinat pare sa conduca întreaga drama. Daca Voichita pare a împartasi o iubire spirituala pentru prietena ei, care, ca practicanta de karate, i-a oferit protectie în orfelinat, Alina este macinata de o dragoste patimasa si posesiva. Pe un fond genetic posibil schizofrenic (cu un frate retardat, propasit si el la manastire), alienata de viata prin orfelinate si ca muncitoare în Germania, Alina se zbate între gelozie si deceptia confesiunii Voichitei, care o mai iubeste, dar „altfel”. Patima ei, stavilita de detasarea si linistea sufleteasca ale Voichitei, degenereaza în crize demoniace de gelozie, violenta si agresivitate îndreptate catre preotul tânar si frumos sau catre calugaritele din proximitatea ei. Alegând calea manastirii, Voichita se detaseaza de cele lumesti. În fapt, convertirea ei spirituala se petrece tocmai când vine în contact cu prietena ei, si Mungiu a stiut sa puncteze cu mare maiestrie acest moment. Daca, la început, fata e gata sa paraseasca manastirea si sa plece în Germania pentru a munci pe un vapor, proiectul ei se evapora imediat, în contact cu puterea de seductie si cu insistentele Alinei sau cu autoritatile de la serviciul de pasapoarte. O însoteste la spital, la parintii ei adoptivi, dar nu ramâne cu ea; calea manastirii este irevocabila.

Iubire de carne

Indiferent de tema abordata, în ambele filme modalitatea folosita de Mungiu este introspectia, care vizeaza esenta naturii umane; în conditii limita sau de criza, barierele sociale sau sexuale sunt transgresate si iubirea sau prietenia se ridica mai presus de ele, mai presus de biserica si de rigorile ei dogmatice, de preotul care a vazut îngerul. Homosexualitatea latenta sau cvasiîmplinita se înscrie ca o conditie sine qua non a naturii umane, care se poate declansa în locuri si situatii limita, unde oamenii sunt singuri si au cel mai mult nevoie de iubire: în închisori, orfelinate, manastiri… Si, pentru ca iubirea între oameni este de carne, ea poate adesea esua în ceea ce societatea si biserica numesc anormalitate, dar gazduiesc si prolifereaza sub egida lor.

Când Voichita este îndepartata de preot de la slujbele de exorcizare ale Alinei, sub motivul ca nu este pregatita (una dintre calugarite îi sopteste ca este suspectata de relatii dubioase cu prietena ei), hotaraste pe loc s-o elibereze. Îi desface lanturile si o îndeamna sa fuga. Ca mireasa a lui Christos, credinta ei este în primul rând iubirea. Calvarul Alinei, grefat pe un post negru, deshidratare (buzele arse), rastignirea cu lanturi pe o targa în forma de cruce devin intolerabile în momentul în care Voichita a pierdut controlul si nu mai poate veghea asupra ei. Momentul este echivoc. Mungiu construieste subtil dilema dintre credinta si tagada. Voichita continua sa se roage, dar îsi elibereaza, pe cont propriu, prietena si o sustrage procesului de izbavire. Un peisaj hibernal sublim se deschise dincolo de „dupa dealuri”, imagine preponderent animista, în care Voichita îsi cauta credinta în afara spatiului dogmatic al bisericii; se roaga în fata unui copac batrân si ars, ca o hieroglifa, ca si cum ar vrea sa-i descifreze sensul, sensul obscur al acestei lumi neospitaliere pentru prietena ei.

Alina alege înca o data calea credintei, de data asta nu ca sa ramâna lânga Voichita, ci în mod sincer. O gasim a doua zi de dimineata în biserica rugându-se. Este aceasta eliberare produsul exorcizarii sau al actului eliberator al Voichitei, care o sustrage supliciului si-i da posibilitatea sa-si manifeste liberul arbitru, alegerea? Izbavita dintr-un motiv sau altul, Alina este epuizata fizic. Parasita de demon, cu trupul vlaguit, fata îsi pierde cunostinta si încape din nou pe mâna serviciului de ambulanta, unde primeste o doza fatala de adrenalina. Alina este salvata prin moarte de o societate care o respinge, în atâtea rânduri, printr-un concurs nefericit de împrejurari si deceptii: mama ce-o arunca într-un orfelinat, parintii vitregi ce-i utilizeaza dupa bunul plac banii câstigati în Germania si aduc alta fata în camera ei, ofertele înselatoare de lucru în Germania, iubirea „altfel” a Voichitei.

Dincolo si dincoace de dealuri

Titlul metaforic al filmului, Dupa dealuri, pare mai adecvat peliculei decât numele romanului scris de Tatiana Niculescu sau al piesei omonime a lui Andrei Serban. Spre deosebire de Andrei Serban, care nu neglijeaza aspectul socio-politic al relatarii, Mungiu situeaza drama într-un spatiu universal: „dupa dealuri”, adica dincolo de lumea dezlantuita, unde enoriasii vin tot mai multi, chiar daca manastirea nu este consacrata pentru ca nu este pictata, si nu este pictata din lipsa de fonduri. În reprezentarea lui Andrei Serban, spatiul e divizat în trei parti: lumea manastireasca, lumea nebunilor (clinica unde este internata Alina) si universul cotidian; ele interfereaza, ca aspecte ale aceluiasi univers aflat în pragul alienarii si disolutiei. Cotidianul, reprezentat prin gasca stridenta de „manelisti”, ne trimite, prin vestimentatie si grotesc, la atmosfera din clinica de nebuni; calugaritele de la manastire sunt considerate „nebune”, conduse de un preot vândut diavolului. Episcopul, personaj dandy, cu celular, camera foto, sutana psihedelica atârnata pe sfoara, în costum de baie si ochelari de soare, este gelos pe faima parintelui, care nu ia bani de la înmormântari, dar

câstiga din greu cu acatistele. 

Tot el va conduce ancheta de elucidare a cazului Irinei în sensul dorit de el, aruncându-l în puscarie pe preot si pe calugaritele lui.

Irina se misca pe granitele dintre cele trei lumi si sfârseste în spatiul de tranzit dintre ele, pentru ca, în fapt, ea este respinsa de toate trei. La Mungiu, spatiul este bidimensional: dincoace si dincolo de dealuri. Vehiculul derelict, Dacia rosie, face tranzitia dintre cele doua lumi transportând produse si calugarite la si de la manastire. Accesul în spatiul sacru este tot mai anevoios: nu mai exista locuri la manastire pentru cei doritori sa ia calea credintei. Dacia urca cu greu prin troienele de zapada, Alina este acceptata numai prin staruinta maicii starete, care vrea sa creasca reputatia preotului. Vrând sa se detaseze de determinarile sociale, Mungiu nu insista asupra relatiilor si conflictelor preotului cu episcopul, biserica si lumea din afara. Prin urmare, portretul preotului frumos si tânar, care l-a vazut pe înger, este incomplet si îi lipseste metafizica, chiar daca intentia regizorului este, poate, aceea de-a potenta misterul ce-l învaluie. El priveste exorcizarea mai mult ca vindecare spirituala decât ca practica mistica:

noi, aici, vindecam cauza, si nu efectele bolii. 

Nu întelegem de ce preotul are puteri, dupa spusele maicii starete, de ce vin mai multi enoriasi la manastire decât la biserica pictata si consacrata. În plus, preotul pare sa aiba mari rezerve s-o exorcizeze pe Alina si, înca de la început, încearca s-o îndeparteze de manastire. Or, oare nu este tocmai asta misiunea lui, de-a se îngriji de sufletul celor rataciti si de a-i aduce pe calea dreapta a credintei? Este ceva de care preotul se teme? De posibile consecinte legale? Este el un clarvazator? Sau e doar spaima de tentatiile demonului care o poseda pe Alina? El însusi devine foarte agresiv si necontrolat în raport cu acuzatiile ei blasfemice, dupa ce intra în altar sa caute icoana facatoare de minuni. Andrei Serban trateaza mult mai direct temerile preotului: halucinatiile si fantasmagoriile Irinei devin ulterior ale preotului, similar ispitelor Sf. Anton; el fantazeaza o Irina suava, feminizata, învesmântata într-o rochie rosie, care va reapare ulterior în viziunea preotului încatusat pe post de înger pazitor al sau.
Mungiu urmareste de dincoace de dealuri un spatiu desacralizat în care parintii adoptivi profita material de pe urma fiicei de la orfelinat, spitalele burdusite o trimit pe Alina la manastire sa se odihneasca, copiii îsi ucid parintii cu cutitul, asa cum relateaza politistul. Doctorita, care constata decesul, conjura calugaritele sa nu se roage pentru ea si scrie un proces-verbal care sa-i arunce în închisoare pe preot si pe calugaritele lui pentru a ascunde greseala sorei de pe salvare, care-i administreaza fetei o cantitate nepermisa de adrenalina. O lume cu susul în jos, în care Alina nu-si gaseste rostul, din care Voichita evadeaza, dar a carei victima redevine în final prin pierderea prieteniei si a iubirii. În contrast cu lumea dincoace de dealuri, manastirea apare ca un spatiu bucolic, disciplinat si organizat, cu fântâna si chiliile modeste ale maicutelor. Fiecare îsi cunoaste rostul, într-o mare familie în care linistea si credinta dainuie atunci când nu se intervine din afara.

Tapii ispasitori

Iarna aduce zapezi purificatoare si abundente si îmbraca într-o aura sacra spatiul manastirii. Si, pentru ca acolo unde se arata îngeri, se afla si demoni, Alina este din ce în ce mai tulburata. Si-a cedat toata averea manastirii nu dintr-un act de credinta, ci pentru a fi aproape de singura fiinta careia îi pasa de ea. Dar iubirea ei nu este detasata si neconditionata precum cea a Voichitei, ci patimasa si devoratoare; accesele ei de furie si de gelozie sunt interpretate de maicute ca semne ale diavolului. Pe un fond de un alb stralucitor si de curatire, în postul Pastelui, începe exorcizarea Alinei. Una dintre scenele remarcabile ale filmului surprinde forfota nebuna a armatei de calugarite care abia tin piept fortei demoniace când o asaza pe cruce (targa încropita la repezeala din doua scânduri), baterea cuielor, fixarea lanturilor. În preambulul înfometarii si însetarii demonului, scena înfatiseaza o serie de practici si ritualuri primitive si salbatice. Efervescenta si cinematica episodului trimit la coregrafia scenica din piesa montata de Andrei Serban; tehnica este expresionista, cu accente naturaliste, procedeul e reprezentat de sarja si de pantomima, miscarile sunt frânte în postúri emblematice, care tin de canoanele manastiresti; fiecare gest este un strigat. Trupurile, ca niste hieroglife, bat toaca, trag clopotele si simbolizeaza munci sau stari de spirit.

Filmul pare sa fi încins multe spirite, care au invadat internetul si Youtube-ul cu „confesiuni” mai mult sau mai putin mortale, mai degraba personale, care dovedesc o întelegere gresita a mesajului transmis de Mungiu sau incapacitatea de a disocia între arta si viata. Mungiu este acuzat de plagiat pentru un scenariu pe care însasi autoarea cartii îl primeste si accepta cu entuziasm, dupa ce refuza multe oferte de ecranizare venite din alte parti pentru Spovedanie la Tanacu. Se pare ca, în ciuda premiilor, filmul n-a fost înteles nici la case mai mari. În cotidianul Le Point, o cronicara îsi intituleaza articolul „La déception Mungiu” si trage concluzia ca filmul demonstreaza, timp de doua ore si jumatate, ca religia face rau în numele binelui. Oricum, aceste interpretari penibil de simpliste si unilaterale nu au nici o legatura cu arta si maiestria regizorului, care a desfasurat, într-o suita de imagini superbe, un spatiu desacralizat, în disolutie, unde iubirea se mai cuibareste înca si face loc tot mai mult sacrificiului, pentru a putea dainui.

Articol preluat din revista Cultura