o prima serie arhetipala o constituie deci cea alcatuita din schemele coborârii, spatiului concentric si labirintului (p. 64);
noaptea, somnul si visele reprezinta a doua serie arhetipala a nivelului intermediar (p. 78);
a treia si ultima serie arhetipala a nivelului intermediar, seria feminitatii, a cuprins deci, la rândul ei, trei arhetipuri fundamentale: femeia, mormântul protector si recipientele (p. 102).
Nu se poate încheia aceasta modesta trecere în revista a „recipientelor” eminesciene, imagini ale feminitatii, ale spatiului protector, fara a vorbi despre un simbol al izolarii, atât de frecvent folosit de romantici, cum este barca sau corabia. Mai mult decât toate celelalte arhetipuri ale claustrarii, barca, înconjurata de ape ca o insula, dar pe deasupra oferind adapost în „pântecul” ei si leganând în ritmul valurilor, este o imagine a mamei, si prin aceasta a vietii:
Corabia vietii-mi, grea de gânduri (Rime alegorice) (p. 99).
Vom numi, prin urmare, „complexe” anumite relatii stabile si semnificative care se stabilesc între doua sau mai multe arhetipuri sau reprezentari si care mediaza între nivelul intermediar si imaginea interioara asigurând continuitatea structurilor de profunzime (p. 114).
munca sa imensa de ordonare, disciplinare si editare a manuscriselor eminesciene (p. 125) –,
Consider prin urmare ca din seria arhetipurilor spatiale decurge complexul mitic al labirintului, din cea a noptii – complexul lui Hoffmann, iar din seria feminitatii – complexul lui Narcis (p. 115).
Despre „complexul lui Hoffmann” citim între altele (p. 116 si urmatoarele):
Apa si focul sunt principii universale, a caror ocurenta atrage o întreaga serie simbolica de tip dihotomic si totalizator. Astfel, ele reprezinta în primul rând, pentru gândirea analogica, principiul feminin si cel masculin. Complexul lui Hoffmann rezultând din unificarea celor doua principii, esenta sa consta deci într-o „nunta mistica”, iar în plan psihanalitic, într-o reprezentare intuitiva a actului sexual. […] Focul rece reflectat în apa reprezinta caracterizarea în cazul poeziei eminesciene a complexului lui Hoffmann.
În privinta semnificatiei simbolice a labirintului, trebuie afirmata de la început, asa cum am procedat si cu alte arhetipuri, ambivalenta sa esentiala. Cele doua dimensiuni existentiale care par sa exercite o imensa influenta asupra inconstientului uman, dimensiunea erotica si cea thanatica, îsi disputa în mod egal si acest simbol. […] Labirintul erotic, prezent în poezia erotica. Eroul, în general, patrunde în codru, ratacind „pe carari cu cotituri”, si, în centru, pe marginea unei ape si la lumina lunii sau a stelelor, îsi întâlneste iubita. Situatia aceasta se repeta într-un numar foarte mare de texte. Remarcam faptul ca, uneori, iubita este aceea care patrunde pâna în mijlocul codrului, unde el o asteapta. […] Labirintul thanatic. Situatia este bine delimitata. De obicei, un castel plin de coridoare încâlcite are în centru o sala, unde, în sicriu si la lumina facliilor, odihneste moarta. Eroul patrunde prin galerii în sala respectiva.
În aparenta, niciunul dintre poetii români nu a „cântat” femeia cu aceeasi nestinsa pasiune ca Eminescu. Unii îl cunosc pe poetul nostru exclusiv în ipostaza sa de autor de poezie de dragoste. Si au în mare masura dreptate, daca se refera la ocurenta extrem de frecventa a temei erotice în structurile de suprafata ale poeziei eminesciene (p. 130).
nu trebuie sa concorde neaparat cu adevaratele pulsiuni endogene ale artistului (p. 130).
identificarea mamei cu iubita, ceea ce trimite, în alt plan, la un complex oedipian nerezolvat (p. 131).
portretul tatalui agatat pe un perete al casei lui Dionis,
A treia fisura în poezia erotica eminesciana trimite direct la o realitate profunda. Este vorba despre narcisismul eminescian (p. 133).
relatia erotica ideala imaginata de poet. Ea apare în poemul Antropomorfism, unde toate contradictiile si neîmplinirile inerente dragostei sunt anulate într-o lume lipsita de durere, lumea vegetala:
Numai flori-s fericite, caci pe aceeasi trupina / E pistilul feciorelnic si staminul barbatesc, / Sub perdele verzi de frunze, se-mpreun si se iubesc, / Chipul junelui din floare c-odoranta lui virgina.
Întâlnim aici – precizeaza, în continuare, autorul – primul element al complexului lui Narcis: doua entitati, care sunt de fapt doua fete ale uneia singure, stau fata-n fata. Modelul mitic al acestui complex este, desigur, mitul lui Narcis, pedepsit sa se îndragosteasca de propriul sau chip vazut în apa (p. 134).
are la baza o reverie puternica a dedublarii.
În conformitate cu acest complex, femeia îsi pierde atributiile feminitatii (corect: atributele feminitatii; nota noastra, Gh. D.), devenind un dublu, o reflectare a eroului liric.
esentializata, dragostea eminesciana nu mai are nimic de-a face cu femeia. În tiparele prestabilite ale poeziei de dragoste, el si-a turnat obsesia fundamentala a scindarii eului sau prin reflectare si necesitatea reunificarii acestuia (p. 137).
Eroul liric (ipostaza a eului scindat, fara sex si identitate la nivel arhetipal) patrunde în labirint si, în centru, reflectat în oglinda la lumina unei flacari, îsi întâlneste dublul (cealalta jumatate a eului scindat). Unificarea celor doua euri este însotita de voluptate (în ipostaza erotica) sau de spaima (în cea thanatica) (pp. 138-139).
în numeroase realizari concrete, (ea) se întâlneste în cele mai multe texte eminesciene, alcatuind cel mai intim resort si adevaratul mister de profunzime al operei lui Eminescu (p. 139).
modul în care aceasta imagine particulara, totala, a existentei a luat fiinta în inconstientul poetului, pentru ca mitul personal se formeaza în primii ani de viata sub dubla influenta a structurilor arhetipale interioare si a unei imagini concrete, reale, pe care copilul o retine si o transfigureaza datorita compatibilitatii simbolice a acesteia cu predispozitiile sale înnascute.
singura experienta esentiala (oare chiar singura? – nota noastra, Gh. D.) pe care copilul Eminescu a trait-o (p. 142).
Umblând prin padure, el ajunge lânga apa, noaptea, la lumina stelelor. Privindu-se în apa, îsi vede imaginea reflectata si are experienta scindarii personalitatii sale (p. 142).
În al umbrei întuneric / Te asaman unui print / Ce se uit-adânc în ape / Cu ochi negri si cuminti.
Dar cine va încerca sa descrie universul eminescian pornind de la ele
lumea bizara a vechilor opuscule si a jongleriilor numerice din Talmud, a formulelor incantatorii, a teoriilor metafizice si a doctrinelor orientale
cu scopul de a defini o mistica eminesciana va observa curând faptul ca aceste aluviuni culturale sunt folosite în alt sens decât sensul lor initial, conform unor linii de forta a caror origine nu o va putea descoperi (pp. 23-24).
Adevarata întrebare care ar putea oarecum „forta secretul unui poet” ar fi:
Spune-mi, ce imagine îti vine în minte de câte ori scrii?
Dar la aceasta întrebare, de cele mai multe ori, poetul n-ar putea raspunde (p. 37).
împrejurarile în care s-a cristalizat, în copilaria autorului, imago-ul sau:
Vom face însa diferenta, daca vreun document extra sau intra-literar privind biografia artistului ne-o va permite, între imaginea interioara primara, adica imaginea din copilarie a acestuia si imaginile interioare secundare, structurate pe aceeasi schema. Chiar daca nu avem un astfel de material documentar care sa ne furnizeze date asupra împrejurarilor în care s-a cristalizat în copilaria autorului, imago-ul sau, vom considera ca imagine primara acea imagine interioara (sa fim atenti: nu orice imagine, ci aceea care corespunde unei scheme arhetipale capabile sa dea seama de generarea textului) care apare mai des decât celelalte, de multe ori nefragmentata si neescamotata, în toata opera autorului (pp. 42-43).
Vom alcatui în partea a doua a studiului o taxonomie a simbolurilor, preluând viziunea durandiana în acest sens.
Aceasta parte poate fi privita si ea ca o restrânsa „reordonare” a poeziei eminesciene (desigur, incluzând si proza în acest termen), în conformitate cu logica înlantuirii în structuri si constelatii a arhetipurilor specific romantice (p. 48).
Al doilea cerc al lucrarii de fata este si el complet. Urmeaza o concentrare a eforturilor pentru descrierea modului de constituire si functionare a celui mai important nivel al poeziei eminesciene, spre care converg, în totalitatea lor, atât continuturile constiente, cât si cele inconstiente, si anume imaginea interioara eminesciana. Vom obtine astfel, la sfârsitul studiului, o imagine, cea mai ascunsa, cea mai tulburatoare, a dramei eminesciene, imagine pulverizata, ca un peste abisal scos la suprafata în întreaga opera a poetului român (p. 105).
Înainte de a ajunge în miezul misterului eminescian, logica studiului nostru ne sileste sa mai facem un mic ocol, pentru a vorbi despre complexele arhetipale eminesciene, a caror discutare în partea a doua ar fi fost prematura. De fapt, cercul se strâmteaza si deja nu vom mai putea omite multe elemente care-l pot conduce pe cititorul atent si deprins cu metoda spre o anticipare corecta a concluziilor. Complexele care se manifesta în cadrul poeziei lui Eminescu sunt într-adevar strâns legate de imaginea interioara, pe care, de altfel, ele o fac posibila, asigurând, fiecare în alt plan, polarizarea si dramatizarea peisajului interior (pp. 113-114).
adevarata depozitara a dramei care a bântuit universul poetic al lui Eminescu (p. 178).
care corespunde chiar amintirii din copilarie a lui Eminescu, exceptie facând faptul ca locul figurii proprii a poetului reflectate în apa este luat de imaginea de suprafata a femeii, a iubitei. În aceasta vom vedea întotdeauna un dublu
este chipul sau rasfrânt în apa (p. 147).
complexul lui Hoffmann este reprezentat de stele (luna) si lac (râu, mare); complexul mitic al labirintului, de codru inelar, strabatut de carari si deschis înspre poiana din centru, unde se gaseste întotdeauna o apa; în fine, complexul lui Narcis, de întâlnirea eroului cu dublul sau! (p. 147).
Dar nici nu esti femeie… un demon tu îmi pari, / Ce-ascunde foc din Tartar si-o cùmplita raceala (M-ai chinuit atâta…).
Sunt numeroase „textele care atesta” revenirea contopirii cu dublul prin înec:
O, mare, mare înghetata cum nu sunt / De tine-aproape, sa ma-nec în tine! (Odin si poetul).
Prin tristul zgomot se arata, / Încet sub val, un chip ca-n somn, / Cu o faclie-n mâna-i slaba – / În alba mantie de domn. // Si ochii mei în cap îngheata / Si spaima-mi saca glasul meu. / Eu îi smulg valul de pe fata… / Tresar – încremenesc – sunt eu.
în situatia thanatica, reunirea cu dublul se converteste în dorinta eroului însusi de a deveni un dublu,
de a trece de partea cealalta a oglinzii
un poem care poate fi privit ca o coborâre în infern a operei eminesciene (p. 161).
prin îmbinarea elementelor tinând de imaginea primara ca cele ale imaginii secundare.
îmbina obsesiile erotice cu cele thanatice:
Printre crenge stralucesc / Pete de lumina / Peste vârfuri care cresc / Trece luna plina. // Si sub arborul cel gros / Si în umbra deasa / La mormântul marmoros / Doamna cea frumoasa.
alcatuiesc, prin ele însele, câte o varianta a imaginii interioare, fragmentata (p. 168).
o reprezentare foarte potrivita pentru a ascunde dublul eminescian.
presiunea obsesiei dedublarii este imensa.
În scenele întâlnirii Catalinei cu Hyperion, acesta din urma este dublul fetei de împarat.
ele sunt perfect echivalente,
la nivel arhetipal nu exista vreo distinctie între aceste doua naturi ale lui Hyperion.
pare a se fi spiritualizat brusc în cuvintele sale catre Catalina:
O, lasa-mi capul meu pe sân, / Iubito, sa se culce / Sub raza ochiului senin / Si negrait de dulce; // Cu farmecul luminii reci / Gândirile strabate-mi, / Revarsa liniste de veci / Pe noaptea mea de patemi.
Catalina ia locul lui Hyperion si Catalin pe cel al Catalinei,
În adâncul operei eminesciene nu exista decât doua „personaje” care se cauta si se înfrunta într-un joc tragic: eroul si dublul sau, partea pieritoare si cea eterna a eului scindat:
Caci eu sunt vie, tu esti mort, / Si ochiul tau ma-ngheata (pp. 172-173).
prezinta o asemanare pronuntata cu cel care îl priveste, substituind, evident, oglinda.
o marca a scindarii fiintei, având deci atributele esentiale ale dublului perfect. Umbra din perete nu este altceva decât o alta materializare a acestuia, ca si portretul:
Privea în paretele afumat la umbra sa proprie, mare si fantastica […] Ciudat! Aceasta despartire a individualitatii lui se facu izvorul unei cugetari ciudate. El fixa aspru si lung umbra sa… ea, suparata de aceasta cautatura, prinse încet, încet conture pe parete si deveni clara, ca un vechi portret zugravit în oloi.
Dan vazu clar despartirea fiintei lui într-o parte eterna si una trecatoare –,
scindarea eului eminescian trece în mod uimitor în structurile de suprafata (p. 178).
Gheorghe Doca
Subscrieţi la Cafe Gradiva
Primiţi în flux sau email evenimentele, ideile şi interpretările cu sens.