Citiţi despre

Marius Budu, „Twisted Flesh”

Psihodinamica organizatiilor: angajatii in psihoterapie

Nu ti-am promis niciodata o gradina de trandafiri

Arhetipuri si complexe

Partile a II-a si a III-a ale cartii lui Mircea Cartarescu (Eminescu. Visul chimeric, Editura Humanitas, 2011) sunt constituite din succesiuni de „microeseuri” consacrate arhetipurilor, respectiv complexelor si, în final, imaginii interioare eminesciene, asa cum se dezvaluie ele în opera poetului.

Arhetipurile sunt structurate în trei „serii arhetipale”. Iata-le în prezentarea autorului însusi:

o prima serie arhetipala o constituie deci cea alcatuita din schemele coborârii, spatiului concentric si labirintului (p. 64);

noaptea, somnul si visele reprezinta a doua serie arhetipala a nivelului intermediar (p. 78);

a treia si ultima serie arhetipala a nivelului intermediar, seria feminitatii, a cuprins deci, la rândul ei, trei arhetipuri fundamentale: femeia, mormântul protector si recipientele (p. 102).

Se vede ca este vorba – dupa cum precizeaza autorul – de „arhetipuri tipic romantice”, Eminescu apartinând, deci, regimului nocturn. Întrucât întâmplarea din copilarie s-a petrecut în timpul noptii, ea acopera perfect si una dintre constantele „criticii traditionale” care circumscrie romantismului – eventual, romantismului târziu: „ultimul mare romantic” – întreaga opera eminesciana. Arhetipurile generate de întâmplarea nocturna servesc în cartea lui Mircea Cartarescu la conturarea unei interpretari psihanalitice cu radacini în romantism. În perspectiva psihanalitica, ele reprezinta „marile obsesii eminesciene”.

Fiecare dintre aceste arhetipuri fundamentale, ca, de altfel, si elementele simbolice prin care ele se întrupeaza în opera – teiul, luna, apa, culoarea, parfumul, pentru cea de a doua serie arhetipala; ochii, valul, raceala, tremurul, oglinda, pentru „imaginea iubitei, a femeii ca arhetip”; insula, grota, doma (biserica), locuinta, barca, pentru „arhetipul recipientelor” –, sunt ilustrate cu unul sau mai multe versuri, uneori, cu strofe din poezia eminesciana sau cu extrase din proza. Comentariile care însotesc ilustrarile arhetipurilor se înscriu si ele, strict – nici nu se putea altfel –, în cadrul teoretic, riguros conturat în partea a I-a. Ne limitam aici la un exemplu referitor la simbolul barcii:

Nu se poate încheia aceasta modesta trecere în revista a „recipientelor” eminesciene, imagini ale feminitatii, ale spatiului protector, fara a vorbi despre un simbol al izolarii, atât de frecvent folosit de romantici, cum este barca sau corabia. Mai mult decât toate celelalte arhetipuri ale claustrarii, barca, înconjurata de ape ca o insula, dar pe deasupra oferind adapost în „pântecul” ei si leganând în ritmul valurilor, este o imagine a mamei, si prin aceasta a vietii:
Corabia vietii-mi, grea de gânduri (Rime alegorice) (p. 99).

Rigoarea discursului interpretativ al lui Mircea Cartarescu – calitate indiscutabila, nu prea frecventa în studiile critice – capata o nuanta aproape matematica în partea a III-a a cartii, consacrata complexelor eminesciene. Întocmai ca în demonstrarea unei teoreme, ea include în prima parte o definitie în perfecta concordanta cu cadrul conceptual general al lucrarii:

Vom numi, prin urmare, „complexe” anumite relatii stabile si semnificative care se stabilesc între doua sau mai multe arhetipuri sau reprezentari si care mediaza între nivelul intermediar si imaginea interioara asigurând continuitatea structurilor de profunzime (p. 114).

Daca, în ceea ce priveste abordarea operei lui Eminescu, Mircea Cartarescu nu pare sa admita existenta unor înaintasi – numai Perpessicius este mentionat o singura oara cu doua referiri: una la cartea lui G. Calinescu Viata lui Eminescu, cealalta la

munca sa imensa de ordonare, disciplinare si editare a manuscriselor eminesciene (p. 125) –,

în schimb, cu privire la complexe, el se revendica de la Gaston Bachelard, în ceea ce priveste „complexul lui Hoffmann”, de la Paolo Santarcangeli, în ceea ce priveste „complexul mitic al labirintului”, si de la psihanaliza clasica, în ceea ce priveste „complexul narcisiac”. Aceste trei complexe sunt relationate, logic, cu seriile arhetipale care au constituit obiectul Partii a II-a:

Consider prin urmare ca din seria arhetipurilor spatiale decurge complexul mitic al labirintului, din cea a noptii – complexul lui Hoffmann, iar din seria feminitatii – complexul lui Narcis (p. 115).

Ele sunt ilustrate si comentate în acelasi mod ca arhetipurile si simbolurile tratate în partea a II-a. În cele ce urmeaza, extragem câteva pasaje din partea a III-a, precizând ca citatele prea abundente, poate, sunt destinate sa prezinte cititorului acestor rânduri atât nuantele gândirii critic-interpretative – nerastalmacita prin parafrazare –, cât si calitatile, de netagaduit, ale expresiei care îmbraca aceasta receptare recuperatorie, proprie lui Mircea Cartarescu, a operei eminesciene. Si, desigur, nu în ultimul rând, pentru ca în citate ne întâlnim, fericit, cu unele dintre cele mai frumoase versuri ale lui Eminescu, iar lectura lor, oricare ar fi contextul în care apar, nu poate sa nu bucure pe oricare iubitor de poezie.
Despre „complexul lui Hoffmann” citim între altele (p. 116 si urmatoarele):

Apa si focul sunt principii universale, a caror ocurenta atrage o întreaga serie simbolica de tip dihotomic si totalizator. Astfel, ele reprezinta în primul rând, pentru gândirea analogica, principiul feminin si cel masculin. Complexul lui Hoffmann rezultând din unificarea celor doua principii, esenta sa consta deci într-o „nunta mistica”, iar în plan psihanalitic, într-o reprezentare intuitiva a actului sexual. […] Focul rece reflectat în apa reprezinta caracterizarea în cazul poeziei eminesciene a complexului lui Hoffmann.

Iata si câteva pasaje semnificative pentru demersul critic-interpretativ cu privire la „complexul mitic al labirintului” (p. 122 si urmatoarele):

În privinta semnificatiei simbolice a labirintului, trebuie afirmata de la început, asa cum am procedat si cu alte arhetipuri, ambivalenta sa esentiala. Cele doua dimensiuni existentiale care par sa exercite o imensa influenta asupra inconstientului uman, dimensiunea erotica si cea thanatica, îsi disputa în mod egal si acest simbol. […] Labirintul erotic, prezent în poezia erotica. Eroul, în general, patrunde în codru, ratacind „pe carari cu cotituri”, si, în centru, pe marginea unei ape si la lumina lunii sau a stelelor, îsi întâlneste iubita. Situatia aceasta se repeta într-un numar foarte mare de texte. Remarcam faptul ca, uneori, iubita este aceea care patrunde pâna în mijlocul codrului, unde el o asteapta. […] Labirintul thanatic. Situatia este bine delimitata. De obicei, un castel plin de coridoare încâlcite are în centru o sala, unde, în sicriu si la lumina facliilor, odihneste moarta. Eroul patrunde prin galerii în sala respectiva.

Pentru descifrarea „complexului lui Narcis”, Mircea Cartarescu ia ca punct de plecare erotica eminesciana:

În aparenta, niciunul dintre poetii români nu a „cântat” femeia cu aceeasi nestinsa pasiune ca Eminescu. Unii îl cunosc pe poetul nostru exclusiv în ipostaza sa de autor de poezie de dragoste. Si au în mare masura dreptate, daca se refera la ocurenta extrem de frecventa a temei erotice în structurile de suprafata ale poeziei eminesciene (p. 130).

Consecvent în cautarea strafundurilor psihice ale poetului si a perspectivei critice arhetipale, autorul postuleaza ca „elementele prefabricate” din poezia eminesciana de dragoste

nu trebuie sa concorde neaparat cu adevaratele pulsiuni endogene ale artistului (p. 130).

În sprijinul acestui postulat autorul aduce ceea ce el numeste „fisurile” din poezia erotica eminesciana. Prima „fisura” este

identificarea mamei cu iubita, ceea ce trimite, în alt plan, la un complex oedipian nerezolvat (p. 131).

Cea de a doua este „confuzia de sexe”: vezi

portretul tatalui agatat pe un perete al casei lui Dionis,

care este „portretul unui androgin”, sau „ambiguizarea sexuala” care se produce la sfârsitul nuvelei Sarmanul Dionis (pp. 132-133).

A treia fisura în poezia erotica eminesciana trimite direct la o realitate profunda. Este vorba despre narcisismul eminescian (p. 133).

Pentru a captura expresia complexului lui Narcis în opera eminesciana, Mircea Cartarescu invoca

relatia erotica ideala imaginata de poet. Ea apare în poemul Antropomorfism, unde toate contradictiile si neîmplinirile inerente dragostei sunt anulate într-o lume lipsita de durere, lumea vegetala:
Numai flori-s fericite, caci pe aceeasi trupina / E pistilul feciorelnic si staminul barbatesc, / Sub perdele verzi de frunze, se-mpreun si se iubesc, / Chipul junelui din floare c-odoranta lui virgina.
Întâlnim aici – precizeaza, în continuare, autorul – primul element al complexului lui Narcis: doua entitati, care sunt de fapt doua fete ale uneia singure, stau fata-n fata. Modelul mitic al acestui complex este, desigur, mitul lui Narcis, pedepsit sa se îndragosteasca de propriul sau chip vazut în apa (p. 134).

Textele eminesciene în proza si fragmentele poetice în care apar referiri directe la mitul lui Narcis (pp. 134-135) îl conduc pe Mircea Cartarescu la constatarea potrivit careia complexul narcisiac

are la baza o reverie puternica a dedublarii.

Urmarea în ceea ce priveste erotica eminesciana:

În conformitate cu acest complex, femeia îsi pierde atributiile feminitatii (corect: atributele feminitatii; nota noastra, Gh. D.), devenind un dublu, o reflectare a eroului liric.

Concluzia – surprinzatoare pentru traditionalisti, dar nu se poate mai fireasca pentru psihanalisti – este ca

esentializata, dragostea eminesciana nu mai are nimic de-a face cu femeia. În tiparele prestabilite ale poeziei de dragoste, el si-a turnat obsesia fundamentala a scindarii eului sau prin reflectare si necesitatea reunificarii acestuia (p. 137).

Suspansuri

Capitolul consacrat „imaginii interioare eminesciene” (p. 147 si urmatoarele) reprezinta un concentrat al întregii analize critic-interpretative pe care Mircea Cartarescu o desfasoara în cartea sa Eminescu. Visul chimeric. Totul – arhetipurile si complexele – se dirijeaza, ca o maree, catre imaginea interioara (imago) a carei „schema de esenta” rezulta din „suprapunerea celor trei arhetipuri”:

Eroul liric (ipostaza a eului scindat, fara sex si identitate la nivel arhetipal) patrunde în labirint si, în centru, reflectat în oglinda la lumina unei flacari, îsi întâlneste dublul (cealalta jumatate a eului scindat). Unificarea celor doua euri este însotita de voluptate (în ipostaza erotica) sau de spaima (în cea thanatica) (pp. 138-139).

În ceea ce priveste impactul si functia acestei scheme, se precizeaza ca

în numeroase realizari concrete, (ea) se întâlneste în cele mai multe texte eminesciene, alcatuind cel mai intim resort si adevaratul mister de profunzime al operei lui Eminescu (p. 139).

Problema care se pune este aceea de a arata

modul în care aceasta imagine particulara, totala, a existentei a luat fiinta în inconstientul poetului, pentru ca mitul personal se formeaza în primii ani de viata sub dubla influenta a structurilor arhetipale interioare si a unei imagini concrete, reale, pe care copilul o retine si o transfigureaza datorita compatibilitatii simbolice a acesteia cu predispozitiile sale înnascute.

Întrucât „structurile arhetipale interioare” au fost deja expuse, ilustrate si comentate pâna în acest punct al lucrarii, ramâne de vazut care este acea „imagine concreta, reala” retinuta si transfigurata „în primii ani de viata”. Este momentul în care, sub titlul neutru, voit anodin, „O amintire din copilarie”, Mircea Cartarescu dezvaluie suportul invariantului sau interpretativ, anume „scindarea eului”. Este vorba de acea întâmplare nocturna,

singura experienta esentiala (oare chiar singura? – nota noastra, Gh. D.) pe care copilul Eminescu a trait-o (p. 142).

Fiind relatata în putine cuvinte, iat-o, reprodusa din nou, asa cum si-o imagineaza Mircea Cartarescu (si-o imagineaza pentru ca martor n-a fost si nu putea fi):

Umblând prin padure, el ajunge lânga apa, noaptea, la lumina stelelor. Privindu-se în apa, îsi vede imaginea reflectata si are experienta scindarii personalitatii sale (p. 142).

Poemul care poate fi socotit „rememorarea directa a momentului cheie al copilariei lui Eminescu” este O, ramâi:

În al umbrei întuneric / Te asaman unui print / Ce se uit-adânc în ape / Cu ochi negri si cuminti.

Cu aceasta este înlaturat principalul suspans al cartii. Într-adevar, chiar din capitolul preliminar intitulat „Adevarul”, Mircea Cartarescu face trimitere la „acea scindare a eului eminescian”. Nenumarate sunt apoi, pe parcursul lucrarii, trimiterile directe ori indirecte la acest invariant interpretativ. În acelasi capitol, câteva rânduri mai departe, citim un pasaj – criptic, la prima vedere – descifrabil, acum, când luam cunostinta de întâmplarea nocturna din copilarie. Pasajul este urmatorul:

Dar cine va încerca sa descrie universul eminescian pornind de la ele

(este vorba de

lumea bizara a vechilor opuscule si a jongleriilor numerice din Talmud, a formulelor incantatorii, a teoriilor metafizice si a doctrinelor orientale

care apar cu precadere în Sarmanul Dionis)

cu scopul de a defini o mistica eminesciana va observa curând faptul ca aceste aluviuni culturale sunt folosite în alt sens decât sensul lor initial, conform unor linii de forta a caror origine nu o va putea descoperi (pp. 23-24).

Evident, „liniile de forta” cu origine greu de descoperit nu se definesc altfel decât ca urmari ale întâmplarii nocturne. Nu mult mai departe, în capitolul consacrat structurilor inconstientului citim:

Adevarata întrebare care ar putea oarecum „forta secretul unui poet” ar fi:
Spune-mi, ce imagine îti vine în minte de câte ori scrii?
Dar la aceasta întrebare, de cele mai multe ori, poetul n-ar putea raspunde (p. 37).

Nu încape nicio îndoiala, acum, când suspansul a fost înlaturat, ca, în cazul lui Eminescu, „imaginea” care îi vine în minte este aceea a chipului sau reflectat în apa, la lumina stelelor. De ce, apoi, n-ar putea raspunde la aceasta întrebare? Pentru ca, asa cum rezulta din întreaga lucrare a lui Mircea Cartarescu, imaginea „eului scindat” nu este disponibila întrucât ea s-a gravat în structurile inconstientului. Ea îl transcende pe poet. În sfârsit, pentru a mai da un exemplu, tot în acest capitol din prima parte a cartii, gasim referiri la

împrejurarile în care s-a cristalizat, în copilaria autorului, imago-ul sau:

Vom face însa diferenta, daca vreun document extra sau intra-literar privind biografia artistului ne-o va permite, între imaginea interioara primara, adica imaginea din copilarie a acestuia si imaginile interioare secundare, structurate pe aceeasi schema. Chiar daca nu avem un astfel de material documentar care sa ne furnizeze date asupra împrejurarilor în care s-a cristalizat în copilaria autorului, imago-ul sau, vom considera ca imagine primara acea imagine interioara (sa fim atenti: nu orice imagine, ci aceea care corespunde unei scheme arhetipale capabile sa dea seama de generarea textului) care apare mai des decât celelalte, de multe ori nefragmentata si neescamotata, în toata opera autorului (pp. 42-43).

În acest context, se impune sa adaugam ca suspansul principal este însotit (si sustinut!) de numeroase alte suspansuri. Se poate spune ca întreaga carte este structurata, narativ, pe suspans sau pe crearea asteptarii.

Cea mai simpla modalitate de a crea asteptarea o întâlnim în ultima sectiune a fiecareia dintre primele doua parti. Partea a I-a se încheie astfel:

Vom alcatui în partea a doua a studiului o taxonomie a simbolurilor, preluând viziunea durandiana în acest sens.

Si, pentru ca este posibil ca „viziunea durandiana” sa nu-l atraga suficient – sau, poate, chiar deloc – pe cititorul dornic sa afle ce interpretare recuperatorie da Mircea Cartarescu operei lui Eminescu, paragraful continua în felul urmator:

Aceasta parte poate fi privita si ea ca o restrânsa „reordonare” a poeziei eminesciene (desigur, incluzând si proza în acest termen), în conformitate cu logica înlantuirii în structuri si constelatii a arhetipurilor specific romantice (p. 48).

Nu altfel, în scopul crearii unei stari de asteptare, se încheie partea a II-a:

Al doilea cerc al lucrarii de fata este si el complet. Urmeaza o concentrare a eforturilor pentru descrierea modului de constituire si functionare a celui mai important nivel al poeziei eminesciene, spre care converg, în totalitatea lor, atât continuturile constiente, cât si cele inconstiente, si anume imaginea interioara eminesciana. Vom obtine astfel, la sfârsitul studiului, o imagine, cea mai ascunsa, cea mai tulburatoare, a dramei eminesciene, imagine pulverizata, ca un peste abisal scos la suprafata în întreaga opera a poetului român (p. 105).

De crearea starii de asteptare tine faptul ca, în general, numeroase comentarii din primele doua parti trimit la capitolul al treilea din partea a treia, capitol care are ca obiect „imaginea interioara”. Iata, spre exemplu, „ocolul” pe care, în drumul sau spre conturarea imaginii interioare, autorul sustine ca este obligat sa-l faca si, desigur, sa-l determine pe cititor sa-l urmeze:

Înainte de a ajunge în miezul misterului eminescian, logica studiului nostru ne sileste sa mai facem un mic ocol, pentru a vorbi despre complexele arhetipale eminesciene, a caror discutare în partea a doua ar fi fost prematura. De fapt, cercul se strâmteaza si deja nu vom mai putea omite multe elemente care-l pot conduce pe cititorul atent si deprins cu metoda spre o anticipare corecta a concluziilor. Complexele care se manifesta în cadrul poeziei lui Eminescu sunt într-adevar strâns legate de imaginea interioara, pe care, de altfel, ele o fac posibila, asigurând, fiecare în alt plan, polarizarea si dramatizarea peisajului interior (pp. 113-114).

Care cititor n-ar fi nerabdator sa ajunga „în miezul misterului eminescian”? Rabdare, însa, pare a spune Mircea Cartarescu; pâna acolo avem de discutat problema complexelor.

Fara îndoiala, suspansul si crearea starii de asteptare sporesc interesul cititorului pentru lectura cartii. Ele sunt procedee pe care autorul le împrumuta din cuprinzatoarea panoplie a talentului sau de prozator pentru a le aplica cu ingeniozitate si, desigur, cu folos în constructia unui demers critic singular – si sub aspectul punerii în scena – în eminescologie.

„Marca originalitatii si a geniului eminescian”

Revenind la firul cartii, retinem ca imaginea interioara reprezinta, în ansamblul demersului critic-interpretativ cu care ne întâlnim în Eminescu. Visul chimeric, „marca originalitatii si a geniului eminescian” si, în acelasi timp,

adevarata depozitara a dramei care a bântuit universul poetic al lui Eminescu (p. 178).

Sa vedem, asadar, ce… imagine ne propune despre ea autorul cartii. Consecvent principiului dispunerii în cercuri concentrice, plecând din straturile de adâncime catre cele de suprafata, manifeste, în text, principiu aplicat în prima parte la descrierea structurilor inconstientului, Mircea Cartarescu distinge si aici între „imaginea primara”, „imaginea interioara secundara” si „imaginea intermediara”, carora le adauga „alte variante” în si prin care se încheaga metamorfozele celor trei complexe eminesciene.

„Imaginea primara” este imaginea

care corespunde chiar amintirii din copilarie a lui Eminescu, exceptie facând faptul ca locul figurii proprii a poetului reflectate în apa este luat de imaginea de suprafata a femeii, a iubitei. În aceasta vom vedea întotdeauna un dublu

– explica imediat autorul, cu trimitere la „scindarea eului”, ceea ce înseamna ca iubita

este chipul sau rasfrânt în apa (p. 147).

Corespondentele cercului complexelor cu întâmplarea din copilarie se prezinta astfel:

complexul lui Hoffmann este reprezentat de stele (luna) si lac (râu, mare); complexul mitic al labirintului, de codru inelar, strabatut de carari si deschis înspre poiana din centru, unde se gaseste întotdeauna o apa; în fine, complexul lui Narcis, de întâlnirea eroului cu dublul sau! (p. 147).

Trasaturile – stranii – ale dublului feminin – ochii, tremurul, raceala, paloarea, stralucirea, umezeala – apar toate la suprafata textului în relatie cu apa nocturna, întunecata sau cu focul:

Dar nici nu esti femeie… un demon tu îmi pari, / Ce-ascunde foc din Tartar si-o cùmplita raceala (M-ai chinuit atâta…).
Sunt numeroase „textele care atesta” revenirea contopirii cu dublul prin înec:
O, mare, mare înghetata cum nu sunt / De tine-aproape, sa ma-nec în tine! (Odin si poetul).

„Imaginea interioara secundara” corespunde dimensiunii thanatice a inconstientului eminescian, dublul este fiinta moarta de pe catafalc. Poemul postum Vis ofera cea mai semnificativa imagine a dublului mort:

Prin tristul zgomot se arata, / Încet sub val, un chip ca-n somn, / Cu o faclie-n mâna-i slaba – / În alba mantie de domn. // Si ochii mei în cap îngheata / Si spaima-mi saca glasul meu. / Eu îi smulg valul de pe fata… / Tresar – încremenesc – sunt eu.

Paloarea, valul, privirea etc. sunt, în aceasta dimensiune, elemente generatoare ale unor imagini analoage imaginii interioare primare. Din imaginea interioara secundara este de retinut, mai ales, observatia ca

în situatia thanatica, reunirea cu dublul se converteste în dorinta eroului însusi de a deveni un dublu,

conditia esentiala fiind moartea. Obsesia poetului, a dorintei sale

de a trece de partea cealalta a oglinzii

ne întâmpina în Rime alegorice,

un poem care poate fi privit ca o coborâre în infern a operei eminesciene (p. 161).

„Imaginea intermediara” este alcatuita (p. 166)

prin îmbinarea elementelor tinând de imaginea primara ca cele ale imaginii secundare.

O asemenea imagine întâlnim în „straniul poem Palida madona” care

îmbina obsesiile erotice cu cele thanatice:
Printre crenge stralucesc / Pete de lumina / Peste vârfuri care cresc / Trece luna plina. // Si sub arborul cel gros / Si în umbra deasa / La mormântul marmoros / Doamna cea frumoasa.

Diversele metamorfoze ale fiecaruia dintre cele trei complexe eminesciene

alcatuiesc, prin ele însele, câte o varianta a imaginii interioare, fragmentata (p. 168).

Imaginea îngerului, de exemplu, „asexuat, palid si blond” este, dupa Mircea Cartarescu,

o reprezentare foarte potrivita pentru a ascunde dublul eminescian.

În poemul Înger de paza gasim chiar „identificarea directa a dublului” feminin sub chipul îngerului. În Luceafarul,

presiunea obsesiei dedublarii este imensa.

De aceea, explica Mircea Cartarescu,

În scenele întâlnirii Catalinei cu Hyperion, acesta din urma este dublul fetei de împarat.

În ceea ce priveste „aparitiile Luceafarului (cea «angelica» si cea «demonica»)”,

ele sunt perfect echivalente,

caci

la nivel arhetipal nu exista vreo distinctie între aceste doua naturi ale lui Hyperion.

Ceea ce ad-hoc am putea numi… dubla dedublare întâlnim în scena din codru – comentata de Mircea Cartarescu – unde Catalin

pare a se fi spiritualizat brusc în cuvintele sale catre Catalina:
O, lasa-mi capul meu pe sân, / Iubito, sa se culce / Sub raza ochiului senin / Si negrait de dulce; // Cu farmecul luminii reci / Gândirile strabate-mi, / Revarsa liniste de veci / Pe noaptea mea de patemi.

Aici

Catalina ia locul lui Hyperion si Catalin pe cel al Catalinei,

ceea ce arata, potrivit opiniei lui Mircea Cartarescu, ca sexele si personalitatea eroilor se dovedesc înca o data exterioare. Concluzia:

În adâncul operei eminesciene nu exista decât doua „personaje” care se cauta si se înfrunta într-un joc tragic: eroul si dublul sau, partea pieritoare si cea eterna a eului scindat:
Caci eu sunt vie, tu esti mort, / Si ochiul tau ma-ngheata (pp. 172-173).

Portretul este „una dintre cele mai intense reprezentari ale dublului eminescian” (p. 176). Portretul din locuinta lui Dionis, asexuat si pal, ilustreaza perfect teza lui Mircea Cartarescu fondata pe întâmplarea nocturna din copilaria poetului, pentru ca

prezinta o asemanare pronuntata cu cel care îl priveste, substituind, evident, oglinda.

Umbra din aceeasi nuvela este si ea

o marca a scindarii fiintei, având deci atributele esentiale ale dublului perfect. Umbra din perete nu este altceva decât o alta materializare a acestuia, ca si portretul:
Privea în paretele afumat la umbra sa proprie, mare si fantastica […] Ciudat! Aceasta despartire a individualitatii lui se facu izvorul unei cugetari ciudate. El fixa aspru si lung umbra sa… ea, suparata de aceasta cautatura, prinse încet, încet conture pe parete si deveni clara, ca un vechi portret zugravit în oloi.

În continuarea din textul nuvelei a episodului umbrei din perete – anume: