Citiţi despre

Vindecătorul vindecat

Despre contratransfer in psihanaliza relationala

Oscar 2011: Recunoaşteţi personajele? Dar persoanele?

Iubita – un dublu al poetului?

Mircea Cartarescu identifica în mod sistematic iubita – fie în ipostaza erotica, fie în ipostaza thanatica – cu dublul. Exista, însa, suficiente argumente, atât documentare, cât si, mai ales, în poezie pentru a sustine ca imaginea pe care Eminescu a pastrat-o, constant vie, în sine si care transpare – pentru a prelua un termen folosit de Mircea Cartarescu – în structurile de suprafata ale operei este aceea a „Fetei de la Ipotesti”, careia i s-a descoperit, în cele din urma, si identitatea, în ciuda rezervelor pe care poetul le-a pastrat cu obstinatie în privinta marturisirii episodului de dragoste adolescentina trait cu ea.

Cu Casandra Alupului Mihai a cunoscut si înaltimile ametitoare ale primei iubiri, cât si abisul pierderii ei pretimpurii. Este suficient sa citim poemul Din strainatate – varianta ramasa în manuscris, nu cea publicata în iulie 1866, în Familia – pentru a avea o imagine – poetica, dar având, totodata, si o evidenta valoare documentara – a acelui episod înaltator si tragic, în acelasi timp, care a marcat atât de puternic si profund sufletul poetului aflat la vârsta celei mai ascutit vii sensibilitati:

Apoi mi-aduc aminte… O zi de primavara… / Si m-am trezit în lunca c-un pui cu ochi de foc / Cu parul negru-n coade, cu fata zâmbitoare / Ea-si pleca ochii timizi – si eu am stat pe loc. // Ce s-a-ntâmplat de-atuncea eu nu-mi aduc aminte. / Adesea însa noaptea când mai nebun veghez / Eu vad ca si aevea : biserica – morminte / Iar printre ele unul c-o cruce neagra vaz. // S-a dus!… De-aceea însa as vrea înca o data / Sa vad lunca cea verde, sa vad valea de flori / Unde ades de bratu-i în noaptea înstelata / Sedeam pe stânca stearpa spunându-i ghicitori. // Azi sa ghicesc ce-i moartea?… Iata ce-mi mai ramâne / Stiu eu de ce-am iubit-o? Stiu eu de ce-a murit? / Adesea nu dorm noaptea… Gândesc, resgândesc bine / Si nu ghicesc nimica cu capu-mi ostenit.

Nu doar simple ecouri, ci adevarate retrairi – transfigurate artistic – ale episodului mortii „Fetei de la Ipotesti” întâlnim în Mortua est!:

Te vad ca o umbra de argint stralucita, / Cu-aripi ridicate la ceruri pornita, / Suind palid suflet, a norilor schele / Prin ploaia de raze, ninsoare de stele. / (…) Vad sufletu-ti candid prin spatiu cum trece; / Privesc apoi lutul ramas… alb si rece, / Cu haina lui lunga culcat în sicriu, / Privesc la surâsu-ti ramas înca viu – // Si-ntreb al meu suflet ranit de-ndoiala, / De ce-ai murit, înger cu fata cea pala? / Au nu ai fost juna, n-ai fost tu frumoasa? / Te-ai dus spre a stinge o stea radioasa?

Sa fie acesta un ipotetic si evanescent dublu sau o „juna” si „frumoasa” iubita, din carne si oase, suind, din pacate, prea devreme

a norilor schele / Prin ploaia de raze, ninsoare de stele.

Înspaimântat ca si în retrairea din imaginatie Fata ar aparea moarta, poetul îi lanseaza un deznadajduit:

Oh, nu-mi muri, te rog! Caci tot ce-n lume / Eu am iubit murit-au prea curând / (…) Tu mi-ai murit o data. – Sa nu-mi mori / De-a doua oara, înger de amor (Iubitei).

În cele din urma, tragismul se învaluie în haina nostalgiei si înduiosarii:

Îmi pare ca e vara, ca noaptea-i dulce bruna, / Ca lanuri undoiaza, ca apele lin plâng, / Ca nourii îi sparge-o armonioasa luna, / Ca stelele din ceruri se scutura si ning / Prin lanuri înflorite noi mergem împreuna / Si mândre flori câmpene eu pentru dânsa strâng / Si ea la îngrijirea-mi cea dulce îmi zâmbeste, / Iar sufletul îmi râde, si inima îmi creste. / (…) Ea vine si pe sânu-mi când dulce ea se lasa! / În pletele-mi
si-ncurca micuta mâna ei, / Si umeda-i suflare, pura, copilaroasa, / Adie blând pe frunte-mi si peste ochii mei… (Când crivatul cu iarna…).

E semnificativ ca spre sfârsitul vietii de creatie, într-un dialog imaginar cu o iubita care parca ar fi de fata, amintirea nostalgica a primei iubiri este intim legata de peisajul propriu experientei originare din anii adolescentei:

Ti-aduci aminte cum pe-atunci / Când ne primblam prin vai si lunci, / Te ridicam de subsuori / De-atâtea ori, de-atâtea ori? (De ce nu-mi vii).

Mircea Cartarescu nu se opreste asupra acestor versuri sau a multor altora iscate de aceeasi coarda a primei iubiri de la Ipotesti. Probabil nu pentru ca – mai ales el însusi în calitate de poet autentic, cu opera, nu doar cu veleitati – nu le-ar gusta frumusetea, ci, pur si simplu, pentru ca, purtat de un irepresibil elan psihanalitic si arhetipal, absolutizeaza, la rece, reducând totul – si viata, si opera lui Eminescu – la episodul întâlnirii nocturne a copilului Mihai cu propriul chip reflectat în apa. Altfel, ar fi greu de crezut ca, pentru el, tot ce, în opera eminesciana, nu da expresie arhetipurilor si complexelor nu exista sau nu merita atentie. Acoperirea teoretica pe care si-o ia – aceea a excluderii programatice a „continuturilor personale” – ofera o justificare demersului critic-interpretativ, dar nu-l legitimeaza în cuprinsul sau. Iar cititorii cartii Eminescu. Visul chimeric – o carte de eminescologie, chiar daca neasumata ca atare de autorul ei –, ramân cu insatisfactia ca Mircea Cartarescu, lasându-se închis într-o constructie teoretica cu orizont, totusi, limitat, nu ne-a dat posibilitatea sa ne bucuram de un Eminescu trecut prin filtrul sensibilitatii sale. Pacat!

Între fragment si întreg

Absolutizarea „scindarii eului” ca unic principiu explicativ se asociaza cu fragmentarea – dusa si ea la extrem – a imaginii poeziilor lui Eminescu. De-a lungul întregii carti a lui Mircea Cartarescu nu întâlnim nimic altceva decât comentarii asamblate sub semnul arhetipurilor sau al complexelor cu privire la versuri fie izolate, fie grupate câte doua-trei si, rareori, vizând strofe sau grupaje mai mari. Toate, fara nicio exceptie, sunt scoase din contextul poeziei, adica al întregului, în care apar. Nazuind sa ne aduca sub ochi

magnifica arhitectura simbolica a partii nevazute din aisbergul poeziei eminesciene,

Mircea Cartarescu ne ofera o schita a acestei arhitecturi, dar nu recompune ansamblul constructiei, care, astfel, ramâne descarnata. El nu tine seama de faptul ca toate poeziile eminesciene – inclusiv cele mai multe dintre acelea ramase în manuscris – sunt creatii concepute si unele dintre ele lansate la viata ca întreguri unitare, cu specificitate proprie, cu un mesaj care, de cele mai multe ori, transcende ceea ce tine de psihicul ascuns, abisal, al poetului, fara, desigur, a-l escamota. Poeziile astfel construite sunt destinate sa întâlneasca un receptor dotat, la rândul lui, cu un spirit capabil sa consune la mesaj, sa vibreze nu atât la fundatia sau la armatura constructiei – evident, neexcluzând sporul de vibratie adus de cunoasterea lor –, cât la constructie în întregul ei, ca un ansamblu armonios si unitar. Asa se face ca perlele liricii eminesciene sunt reduse la scheme inapte sa constituie suportul unui proces de receptare-interpretare de natura estetica.

Despre frumoasa elegie O, mama… aflam numai ca

prin identificarea mamei cu iubita

trimite

în alt plan la un complex oedipian nerezolvat.

Or, nu este superfluu sa vedem ce imagine ofera despre poezia O, mama…, considerata în întregul ei, Tudor Vianu într-un admirabil studiu intitulat „Structura motivului în poezia lui Eminescu O, mama…” (în Studii de literatura româna, Bucuresti, Editura Didactica si Pedagogica, 1965). Extragem un larg pasaj din acest studiu nu pentru ca marele stilistician ar apara alta teza decât aceea a

identificarii mamei cu iubita,

– ceea ce, de altfel, dintr-un anumit punct de vedere, nu-i adevarat! –, ci, în primul rând cu intentia de a-i oferi cititorului de astazi atent, mai ales, la ceea ce îi ofera clipa, nu la ceea ce îi ofera veacul, posibilitatea de a pune fata în fata un comentariu comprehensiv, nuantat si convingator în ceea ce priveste receptarea estetica si un comentariu reductor, lapidar ca taiat în piatra – nu zicem seaca! – din care ramânem doar cu o eticheta, si aceea parca dezlipita de pe imponderabilul obiect de arta care este poezia O, mama…. Tudor Vianu demonstreaza ca exhortatia adresata iubitei de a-i pune pe mormânt „o ramura de tei” si exprimarea dorintei de a împarti cu ea „încaperea aceluiasi sicriu”, într-un mormânt sapat „la margine de râu”, nu se adreseaza unei fiinte vii, traitoare pe la 1880, ci tot mamei, mai bine zis imaginii mamei defuncte. Argumentul principal adus de Tudor Vianu tine de simetria compozitionala (întregul!) a poeziei. Iata, reprodusa, cu mare bucurie, in extenso magistrala demonstratie pe care o face profesorul Tudor Vianu:

Daca poetul ar fi dorit sa separe categoric între imaginea mamei si a iubitei, el ar fi dat operei sale o organizatie duala si ar fi introdus un element de articulatie care sa marcheze contrastul. Daca el n-a facut-o, lucrul se datoreste desigur faptului ca peste tot continua sa se adreseze într-o intentie mai îndepartata mamei. În imaginea iubitei care i se prezinta la un moment dat, el nu înceteaza sa întrezareasca pe femeia ale carei mângâieri leganatoare prefigurau, în copilaria lui, toate armoniile odihnitoare ale naturii, toate vrajile cu care firea adoarme chinuitoarea constiinta de sine a omului. Iubita se topeste în imaginea mamei (= teza lui Mircea Cartarescu! – n.n., Gh.D.), se asimileaza cu ea, încât adresându-i-se el îi cere ceea ce numai unei mame i se poate cere: mângâierea care odihneste si adoarme. O, mama… este un cântec de leagan pe care poetul stapânit de amintirea mamei si-l murmura înaintea marelui somn al mortii. Cele trei strofe sunt ca trei cadente de leagan sau ca trei valuri care, batând în acelasi tarm, adâncesc aceeasi impresie. În prima strofa – am spus-o – poetul se reculege lânga mormântul mamei lui. Sentimentul de singuratate morala a omului lipsit pentru totdeauna de mângâierile materne se alina în a doua strofa si prin intermediul imaginii iubitei, la gândul mortii lui înaintea fiintei feminine, dispensatoare a mângâierilor adormitoare. Dar cum durerea singuratatii nu era pe deplin întrecuta nici în felul acesta, poetul poposeste în a treia ipostaza suprema, aceea a odihnei alaturi de iubita-mama si a somnului laolalta în eternitate. S-ar spune ca pentru Eminescu cauza permanenta a tuturor durerilor care bântuie conditia fiintei create sta în faptul individualitatii, al singuratatii prin individualitate. Schopenhauer a pus cu multa putere în evidenta acest adevar. Eliberarea de durere este, în conceptia multor religii, eliberarea de individualitate, integrarea acelei unitati din care, spre blestemul nostru, ne-am desprins cândva. Patruns de spiritul filozofiei lui Schopenhauer si al vechilor religii quietiste, mai cu seama al budismului, Eminescu strabate toate aceste trepte ale dialecticii durerii si ale mântuirii. Faldurile bogate ale poeziei lui se desfasoara pe aceasta scara. În bucata de care ne ocupam, aspiratia catre mântuirea din durere ia forma dorintei de a integra unitatea materna si, prin aceasta, a naturii. Chipul iubitei trece fara îndoiala prin toate acestea, dar numai întrucât prin ea, si dincolo de ea, poetul regaseste pe al mamei. Caci exista doua feluri de iubiri, una în care legatura cu femeia ia pentru barbat forma dorintei de a procrea, de a dezvolta germeni noi de viata si alta în care el râvneste a-si reface mediul cald si protector al copilariei lui. În aceasta din urma forma, femeia este iubita pentru tot ceea ce poate fi matern în fiinta ei. Pe o astfel de linie si mai departe, pâna în inima unei regiuni metafizice, Eminescu asimileaza imaginea mamei cu a iubitei si îndreapta catre aceasta din urma aspiratii care ating fiinta eterna a mamei. Dificultatile unei astfel de interpretari pot fi numai logice, dar nu si psihologice. Si în buna stiinta a acestui lucru, Eminescu pune în titlul poeziei sale cuvântul „mama”, adica acela care este esential pentru întreaga poezie.

Revenind la Eminescu. Visul chimeric, despre Luceafarul se spune, într-o prima abordare, ca

este în definitiv un poem al somnului,

iar

Eroul lui este fara-ndoiala Catalina, visatoarea.

Ceea ce, desigur, îsi poate gasi o justificare arhetipala, dar numai în conditiile în care se ignora atât titlul dat poemului – Legenda Luceafarului – de poetul însusi, cât si cunoscuta însemnare cu privire la soarta geniului, care, aici, pe pamânt, nu poate fi fericit si nici nu poate ferici pe cineva. Ce-i drept, însa, însemnarea apartine unui Eminescu constient, nu este expresia unei pulsiuni inconstiente, aflate sub semnul dedublarii patologice a eului. De altfel, sub aspectul dedublarii, poemul Luceafarul este comentat ceva mai pe larg în partea finala a cartii, asa cum am consemnat mai sus. Inclusiv ultimul vers al poemului – „Nemuritor si rece” – este considerat ca

prezinta doua atribute fundamentale ale dublului eminescian, întruchipare a lui Archaeus, a eternitatii lipsite de caldura, idee pura, inumana, distanta.

Opera fara Memento mori, Împarat si proletar, Epigonii, Scrisori etc.?
Ar mai fi de semnalat ca în analizele si comentariile – oricât de succinte – construite pe pilonii arhetipurilor, respectiv ai complexelor nu-si gasesc nici cel mai mic loc poeme precum Memento mori, Povestea magului calator în stele (Feciorul de împarat fara de stea), Împarat si proletar, Epigonii, Demonism, Icoana si privaz, Codru si salon, Ca o faclie, Scrisorile etc. Îsi poate, oare, cineva imagina opera lui Eminescu în absenta acestor titluri? Pentru a conchide aceasta parte a comentariului nostru retinem ca „schema de esenta” a imaginii interioare eminesciene –

cel mai intim resort si adevaratul mister de profunzime al operei lui Eminescu –

apare, într-adevar, ca un „monolit”, asa cum se sustine la pagina 139. Dar, în ceea ce priveste „mozaicul de suprafata al operei”, acesta se opreste, din pacate, la „tandarile” monolitului: opera nu apare deloc „reunificata” asa cum crede autorul „schemei de esenta”. Schema ramâne schema.

Este, desigur, dreptul lui Mircea Cartarescu sa considere – indirect – ca poeziile si prozele din care a extras versurile, strofele si fragmentele comentate în cartea sa reprezinta doar „texte” alcatuite „din clisee, aluviuni personale, culturale si literare” în care au putut sa patrunda „arhetipurile de structura mistica (romantica)” numai în masura în care ele au reprezentat

anumite compatibilitati (la nivelul personajelor, devenite masti ale dramei profunde, la nivelul intrigii, al esafodajului de idei etc.)

sau chiar „slabiciuni” privitoare, de exemplu, la „permeabilitatea metaforei”. În aceste conditii, ne putem întreba cum altfel în afara „aluviunilor culturale” reprezentate de psihanaliza lui Freud, Jung etc., de psihocritica lui Jean-Paul Weber si Charles Mauron, de critica tematica a lui Bachelard, Jean-Pierre Richard sau George Poulet, de critica arhetipala si mitocritica ilustrata de Northrop Frye, apoi de cartea lui Gilbert Durand Structuri antropologice ale imaginarului sau de Cartea labirinturilor a lui Paolo Santarcangeli, si-ar fi putut construi propriul sau text autorul cartii Eminescu. Visul chimeric.

De ce nu si variantele?

Surprinde, apoi, într-o abordare vizând modul cum razbat la suprafata arhetipurile si complexele, faptul ca nu se face nicio referire la variante. Ipoteza potrivit careia prima „aruncare în foc” – pentru a prelua imaginea pe care G. Calinescu o propune pentru a descrie procesul de creatie specific lui Eminescu – este susceptibila sa pastreze, mai putin alterata de „aluviuni”, imaginea interioara eminesciana se poate confirma sau nu. În cazul confirmarii, spontaneitatea „aruncarii în foc” a pulsiunilor si apoi topirea lor în texte care le învaluie, fara sa le anihileze, ar fi de natura sa sustina cu un argument puternic existenta instantei Eului caruia, dupa cum arata Mircea Cartarescu, îi corespunde în plan poetic

acel centru organizator al materialului, mecanismul care mediaza între presiunile uriase ale inconstientului si cele la fel de mari ale sistemului cultural, ale normelor literare si ale vietii personale a poetului.

Caci, adauga Mircea Cartarescu,

eul este cel care hotaraste daca imaginea interioara poate aparea în poem în integritatea ei sau fragmentara, în aspectul ei primar sau într-o varianta analogica, în functie de flexibilitatea materialului constient cu care se lucreaza, deci a modelelor traditionale.

Pentru a da un exemplu, ne referim în cele ce urmeaza la poemul Cu gândiri si cu imagini din care Mircea Cartarescu a ales „mottourile, titlul (si, intuitiv, chiar «planul lucrarii sale»)”. Deci, un poem crucial pentru constructia critic-interpretativa pe care ne-o propune. În editia sa de Opere (vol. V, pp. 248-250) Perpessicius publica o poezie pe care nu o considera „o prima versiune” a poemului definitivat, dar nepublicat în timpul vietii lui Eminescu, ci doar „un punct de plecare”, considerat „aproape sigur”. În sustinerea acestei filiatii, Perpessicius se bazeaza – cum se si cuvine pentru cine studiaza variantele – pe „asemanarile de vocabular si imagini”, în cazul de fata, „din prima si ultima strofa”.
Acestea confirma, dar numai partial, aprecierea lui Mircea Cartarescu potrivit careia prima strofa a poemului –

Cu gândiri si cu imagini / Înnegrit-am multe pagini / S-ale cartii, s-ale vietii / Chiar din zorii tineretii

– exprima „cele doua parti esentiale” din care se compune poezia eminesciana, în genere, anume „structurile de suprafata (conceptuale) si cele de profunzime (imaginare)”. În poezia data ca „punct de plecare“, prima strofa este urmatoarea:

Stând cu siruri de imagini / Sa-nnegresc multimi de pagini / Anii mei lipsiti de amoruri / Au ramas ca vii paragini.

Asemanarile vizeaza „sirurile de imagini” (= structurile de adâncime), nu si pe cele conceptuale (= „gândiri”). Lipseste, de asemenea, referirea la „aluviunile culturale” (= „s-ale cartii”) accentul cazând pe „paragina” anilor „lipsiti de amoruri”, deci, pe regretul neîmplinirii în amor. Pe aceasta directie se coaguleaza, de altfel, întreaga substanta lirica a „punctului de plecare”:

Caci nimic mai dulce nu e / Decât fata stat sa-ti spuie / Ca iubit tu esti din suflet / Dar sa n-o spui nimanuie // Ah! Odata în viata / am tinut si eu în brate / Fata mamei cea balaie / Surâzându-mi cu dulceata. // Dar e mult acum de-atunce / Si zâmbirea gurei prunce / Au perit cum piere toamna / Floarea alba de pe lume.

În schimb, poemul Cu gândiri si cu imagini dezvolta ideea dezamagirii poetului fata cu zadarnicia reflectiei care nu reuseste sa-l apropie de „visul cel chimeric”, adica de împlinirea vietii si face ca „fantazia” însasi sa se rataceasca în lipsa de „forma”. De aceea el nici nu recomanda propria-i gândire, încarcata de pesimism („negru-i gândul”) ca o cale de urmat:

Nu urmati gândirei mele: / Caci noianu-i de gresele, / Urmarind prin întuneric / Visul vietii-mi cel chimeric. // Neavând învat si norma, / Fantazia fara forma / Ratacit-a vai! cu mersul: / Negru-i gândul, schiop e viersul. // Si idei ce altfel împle / Ard în frunte, bat sub tâmple: / Eu le-am dat îmbracaminte / Prea bogata, fara minte.

În felul acesta, daca „punctul de plecare” se rezuma strict la neîmplinirea propriei vieti, forma definitiva (oricum, evoluata) adica poemul Cu gândiri si cu imagini capata deschiderea si acea forta de cuprindere care estompeaza particularul pentru a face loc generalului. Poezia initiala îl cuprindea exclusiv pe poet, poemul definitivat îl cuprinde si pe cititor. Transformarea sau, numai, evolutia se datoreste aportului „aluviunilor culturale”. Acestea erau cu totul absente în „punctul de pornire”. În Cu gândiri si cu imagini „structurile conceptuale” sunt puse în legatura directa cu ceea ce poetul a dobândit prin cultura („s-ale cartii”):

Ele samana hibride / Egiptenei piramide: / Un mormânt de piatra-n munte / Cu icoanele carunte, // Si de sfinxuri lungi alee / Monoliti si propilee, / Fac sa crezi ca dupa poarta / Zace-o-ntreaga tara moarta. // Intri-nuntru, sui pe treapta, / Nici nu stii ce te asteapta. / Când acolo! sub o facla / Doarme-un singur rege-n racla.

În consecinta, credem ca aici „tara moarta” nu este ceea ce Mircea Cartarescu numeste „lumea arhetipurilor”, ci, pur si simplu, imaginea civilizatiei disparute a Egiptului, forjata pe baza „aluviunilor culturale”. O imagine înrudita cu aceea din „Egipetul” – aici, fastuoasa – , precum si cu aceea din scena în care faraonul din Avatarii faraonului Tlà, cu facla în mâna, îsi gaseste mormântul alaturi de Rhodope. Prin urmare nici regele care doarme în racla nu este dublul eminescian, ipostaza a visului sau cel chimeric, ci doar simbolul civilizatiei moarte, asa cum sunt toate civilizatiile cuprinse în Memento mori. Întelesul pe care Mircea Cartarescu îl atribuie acestei imagini, anume acela de a indica sensul vietii poetului, apare mai evident în cele doua strofe cu care se încheie „punctul de plecare”, unde „aluviunile culturale” nu reprezinta altceva decât un decor pe care se proiecteaza viziunea despre sine a poetului. O viziune aflata în analogie cu sensul drumului pe care l-a strabatut civilizatia Egiptului. În felul acesta, poetul, ascuns sub chipul regelui aflat în racla, nu se sustrage întelesului purtat de sensul general al vietii:

Oricum vorbele dissimul, / Întelesul noi privimu-l / Daca inima ti-i moarta / E astfel ca tintirimul. // Si de sfinxuri lungi alee / Monoliti si propilee / Când înauntru într-o racla / Doarme-un rege sub o facla.

Corolarul neîmplinirii vietii (vezi prima strofa) îl reprezinta chiar moartea. În ceea ce priveste „aluviunile culturale”, ele au, aici, rolul nu de a masca, ci de a potenta impulsurile genuine, dându-le un înteles care transcende inconstientul personal.

O întrebare

Revenind la invariantele explicative, vom spune ca Eminescu este toate acestea la un loc: si „seninatatea abstracta”, si „setea de absolut”, si „antiteza”, si „emotivitatea”, si „melancolia”, si „scindarea eului”. Dar, în ultima instanta, el este mai mult decât toate acestea la un loc.

Totusi, dupa lectura unei carti – Eminescu. Visul chimeric – careia nu i se pot nega meritele reale în explicarea coerenta si unitara a unor versuri, strofe, pasaje de proza, al caror înteles se lasa mai greu prins în afara schemelor arhetipale si complexuale, o întrebare se impune: Eminescu, vazut, atât în viata, cât si în opera sa, ca dominat obsesiv, chiar patologic, de o implacabila „scindare a eului” pe care nimeni si nimic n-a reusit nu s-o anuleze, dar nici s-o influenteze într-un fel sau altul, nici întinsele cunostinte ale poetului în cele mai variate si neasteptate domenii – filozofie, istorie, sociologie, demografie etc. –, nici implicarea profunda în viata politica si culturala a românilor, nici, pur si simplu, vietuirea, cu bune si cu rele, a vietii – cu iubiri, dar si cu dezamagiri, cu satisfactii, dar si insatisfactii, cu multe (prea multe!) dureri etc. –, nici, în sfârsit, momentele de aprinsa inspiratie poetica, nici…, mai este, oare, Eminescu?

Postscriptum impus de cele doua „Cuvinte” – „înainte”, respectiv „înapoi” – ale cartii Eminescu. Visul chimeric. În ea, la suprafata, autorul cauta ceea ce este ascuns în personalitatea si în opera lui Eminescu. În adâncime, însa, el se cauta pe sine însusi, parându-i-se a se regasi în… Eminescu! Cum altfel s-ar putea interpreta fraza cu care se încheie „Cuvântul înapoi”:

Interesul meu intim în acest volumas creste brusc doar când mi-l imaginez nu ca pe o scriere critica, ci ca pe un fel de poem, un loc geometric al unor obsesii si fascinatii comune mie si romanticului de acum mai bine de un secol?

(Nota bene: Semnul întrebarii nu apartine textului citat.)

Si, întrucât, la sfârsitul sfârsitului mai dam peste o coda, anume:

Poate ca si cititorul îl va recepta ca atare,

nu putem sa nu relatam un foarte interesant experiment, efectuat în anii ’60 de psihosociologii americani. Acestia si-au propus sa verifice ipoteza potrivit careia americanii sunt atât de preocupati de problemele lor – afaceri, bani, familie etc. –, încât nu percep cu acuitate tot ceea ce întâlnesc, în mersul pe jos, pe strada. La coltul unei strazi din New York se asaza un cercetator îmbracat ca un cersetor, cu palarie lânga el pentru a primi banii aruncati de trecatori. În scurt timp, în palarie se aduna destul de multi bani, semn ca privirea trecatorilor înregistra prezenta falsului cersetor si ca reactia lor la acest semnal era cea asteptata. Numai ca, lânga cersetor, putin mai sus de înaltimea unui stat de om, se afla o pancarta pe care scria: