„Amour” – dusul rece al lui Haneke

Câstigator la Cannes si la European Film Awards, Amour de Michael Haneke este cel mai direct si cel mai elegant film al regizorului, al carui stil se remarca prin existentialismul cinematografic si prin tentele de thriller care ii invadeaza peliculele. Cu toate ca, la o prima vedere, titlul poate parea superficial, Haneke afirma ca nu a avut nici o clipa intentii ironice. Povestea celor doi batrâni care asteapta scurgerea lenta a ultimelor zile din viata lor nu este o poveste care vorbeste atât de mult despre suferinta si despre moarte, pe cât scoate in evidenta demnitatea si caracterul nobil al vietii umane când suntem pusi in fata unor lucruri despre care stim ca vor aparea la un moment dat, dar pe care refuzam sa le vedem atunci când suntem avertizati in privinta lor. „Dragostea” este, de fapt, metafora pentru care opteaza Haneke.

Unul dintre cele mai interesante aspecte ale filmului, care probabil ca va lasa o impresie destul de ambigua, este deschiderea de tip „spoiler” pentru care opteaza Haneke. Prima secventa pe care o vedem infatiseaza un grup de pompieri care sparg usa unui apartament parizian cât se poate de luxos, descoperind ca una dintre camere este incuiata si sigilata. De indata ce acestia reusesc sa intre in camera, vor observa corpul unei femei batrâne, imbracata in haine elegante si intinsa pe un pat acoperit cu petale. Imediat dupa aceasta secventa urmeaza un blackout in care vor fi afisate creditele de inceput.

Aceasta scena constituie punctul de plecare al unei calatorii in care vom observa indeaproape viata celor doua personaje principale. Dar, mai mult decât atât, scena este o marca regizorala – un semn de exclamatie, care ne confirma faptul ca ne aflam in universul lui Haneke, unde adesea ne vom ciocni fata-n fata cu nevoia de explicatii si / sau cu absenta lor. Urmatoarea secventa ne trimite cu câteva saptamâni in urma. Facem cunostinta cu personajele principale, Anne (interpretata de Emanuelle Riva), o profesoara de pian iesita la pensie, in vârsta de 85 de ani, si sotul acesteia, Georges (interpretat de Jean-Louis Trintignant), un barbat care isi trateaza sotia cu multa afectiune si caldura. Pe masura ce firul narativ va evolua, Georges va deveni o perspectiva subiectiva din care vom urmari actiunea.

Lumea celor doua personaje este una reprezentata de multe ori in filmele lui Haneke – lumea culta, burgheza, care pare ca isi gaseste sfârsitul pe masura ce timpul trece. Preocuparea lui Haneke pentru trecutul burgheziei si pentru iuziile si deziluziile acesteia se regaseste si in Amour, nu numai prin ocupatiile intelectuale ale celor doi protagonisti, ci si prin gesturile sau activitatile pe care acestia le savârsesc. De asemenea, apartamentul luxos si felul in care acesta este decorat reprezinta o alta trimitere la burghezie. Biblioteca celor doi batrâni, decorurile care par ca dateaza din secolul al XIX-lea, tablourile si pianul nu sunt elemente care tin de formalismul filmului sau de ideea artificiala conform careia personajele ar fi superioare celorlalti indivizi, ci sunt marci care scot in evidenta ideea nostalgica a traditiei de demult, foarte draga lui Haneke, inca din filmul Benny’s Video.

O alta marca a regizorului pe care o vom intâlni in Amour este presararea unor evenimente si detalii misterioase de care autorul nu va mai aduce vorba pe parcurs. Unul dintre aceste detalii e plasat intr-o scena de la inceputul filmului. Intorsi de la un recital de pian al unuia dintre fostii elevi ai Annei, Alexandre Tharaud (in viata reala acesta este un muzician de succes), Georges observa ca cineva a fortat yala usii si a incercat sa intre in casa lor. Ei bine, acest aspect va fi uitat pe parcursul filmului, cu toate ca, daca vorbim despre Haneke, atunci trebuie sa stim ca niciun detaliu nu trebuie scapat din vedere. Amour poate parea in ochii celor mai multi dintre spectatori ca fiind diferit de celelalte filme ale lui Haneke, care cocheteaza acum intr-o maniera diferita cu accentele de thriller si crima, prin faptul ca aceste evenimente inexplicabile si misterioase nu fac parte, de aceasta data, cu adevarat din compozitia filmica. Ele pot fi luate in considerare ca metafore care anticipeaza ideea mortii. Totusi, naturalismul si simplitatea filmului nu poate decât sa se foloseasca de aceste detalii intr-un mod cât mai subtil si realist cu putinta.

In Amour, degradarea umana nu mai este sugerata prin planul malefic si absurd pe care il regasim in Funny Games, dar nici prin firul narativ de tip puzzle pe care il propune Caché. Dar din momentul in care Anne sufera acel atac, in care nu vorbeste timp de câteva minute, si dupa acel moment, in care ea nu isi da seama de gravitatea problemei, putem fi martori la degradarea acestui personaj, dar si la degradarea vietii celor doi batrâni. Cu toate ca Georges este sotul perfect si accepta rutina zilnica, cea de a avea grija de Anne, vom observa ca toate eforturile pe care el le depune ii vor crea anumite probleme. Cosmarurile pe care le are Georges – scena de un realism sclipitor, in care acesta este invadat de apa in propria casa – sau momentele in care acesta incearca sa izgoneasca un porumbel ce intra in apartament de doua ori sunt câteva dintre elementele care pot fi privite ca anticipari ale mortii. Porumbelul – simbolul crestin al Sfântului Duh – apare in mod proeminent si in tabloul pe care il observam in apartamentul celor doi.

Bineinteles, niciunul dintre aceste elemente nu are un suport in explicatiile pe care regizorul ni le ofera in cele din urma, asa cum nu are vreun suport nici actul pe care Georges il savârseste sau dorinta regizorului de a ne pune in fata deznodamântului povestii inca din prima scena. La fel si momentul mortii lui Anne poate lua prin surprindere, din cauza ritmului in care sunt insiruite evenimentele. Indiferent daca toate aceste detalii pe care regizorul le ascunde intr-o cutie bine sigilata reprezinta simboluri sau nu, Amour e un film care se incadreaza bine in universul hanekenian. Eleganta peliculei provine tocmai din acea dragoste pe care sotul o are fata de sotia lui, si care poate fi denumita, finalmente, demnitate si generozitate. Dar faptul ca filmul socheaza nu are nimic de-a face cu violenta sau cu naturalismul, ci, mai degraba, cu o autoconstientizare a vietii umane si cu luciditatea perfecta de care da dovada Georges, pus in fata momentului prielnic, cel al mortii.

Preluat din Cultura