Bagatelle, Op. 126, No. 2 în Sol Minor

Panglica alba, pe care un habotnic religios o pune copiilor lui, devine, dincolo de stigmatul implicit si de discreditarea publica explicita, simbolul unei misiuni spirituale pe care familia pastorului o rateaza prin rigorism absurd, prin lipsa frapanta a afectiunii, prin anormalitatea relatiilor dintre oameni, atât de crude si de rutinate în mecanisme primare, încât orice lectie de morala va izbucni nervos în opusul ei: copii viciati prematur, cu minti criminale si razbunatoare, care percep acut diferenta sociala si careia îi aplica o etica naturala extrema, cu aceeasi lipsa de nuanta pe care nemtii o vor sustine si asimila frenetic douazeci de ani mai târziu dupa momentul în care se petrec întâmplarile povestite. Simptomatic, panglica alba se transforma pe parcurs în cârpa ordinara cu care copiii sunt legati de pat într-o forma de exorcizare dementa. În Amour (Palme d’Or în mai 2012), Georges (Jean-Louis Trintignant, cu o îndaratnicie implacabil de cruda în privire) îsi ucide sotia suferinda (Emanuelle Riva, viguros-dezolanta în batrânete si splendid-venusiana în amintirea Hiroshima, mon amour), sufocând-o cu o perna, dupa ce îi povesteste o întâmplare din copilarie, similara, ca potential traumatic, experientelor suferite de pustii din Panglica alba: trimis de parintii lipsiti de solutii de educatie într-o tabara, este fortat sa se trezeasca dimineata, înainte de rasarit, si sa înoate ca un Joseph Knecht predispus la degenerare în apele înghetate ale unui lac. De acolo, îi trimite mamei scrisori si carti postale, pe spatele carora, conform unei semiotici intime prestabilite, deseneaza flori, în zilele în care este fericit si stele, atunci când sufera. Cu un cer înstelat în sine si fara lege morala, batrânul octogenar câteodata monstru, asa cum îi marturiseste sotia, într-o criza cataleptica, îsi converteste promisiunea nuptiala în crima din compasiune si autocompasiune. Amour spune povestea inimii legate cu panglica alba si a nodului care stranguleaza ultima ei bataie.

Iubirea lui Haneke, morbida atunci când este „eros“ (cazul patologic al sciziunii psihice a femininului din Pianista, 2001, de pilda) si tradatoare atunci când este „agapé“ (premisa ludic-bolnavicioasa din Funny Games, 1997, despre nocivitatea ideii de caritate între vecini) intra tangential în Amour în avatarul „philia”, numai pentru a demonstra ricanând ca dragostea nu poate fi, în absolut, decât un cinism criminal la propriu. Fals-înduiosat si macabru de înduiosator, Haneke reia în Amour premisa din Al saptelea continent (1989), primul sau lungmetraj, în care un pater familias se sinucide împreuna cu sotia si fetita, dupa ce le scrie parintilor sai ca se pregatesc sa plece într-o excursie spre Australia, cel de-al saptelea continent. Monstruos într-o premisa fara cauza sau devenire, filmul de debut al lui Haneke îsi gaseste în Amour justificarea în obsesia limitei, impuse de vârsta si de boala si reinventeaza perspectiva în oglinda a parintilor care ar fi putut primi, treisprezece ani mai târziu, scrisoarea fiului sinucigas plecat în metaforica Australia. Preia totodata genealogia muzical-esteta a familiei intelectual-pretentioase, ca epava emotionala, din Pianista, precum si gustul de taxidermist pentru chipul în cute stratificate baroc din Panglica alba. Expert în aplicatii fiziognomice, cum numai Eisenstein putea fi, Haneke exploateaza, de altfel, pâna la tortura vizuala în Panglica alba hidosenia chipurilor, schimonosite si degenerate, exangvinate sau ceruite, dar, mai ales, expresia ochilor murdariti ca de o pasta indigo întinsa pe fata unui copil trizomic care tipa pâna la insuportabil haosul de ura si de disperare al unei comunitati oarbe si egal vinovate.

Expunerea multimii este întotdeauna compatibila la Haneke cu asezarea în plan de amfiteatru – la fel ca în secventa finala din Caché, care arata dispersarea babilonica a unui noian de copii dupa cursuri, prima secventa in vivo din Amour este vederea în plan lung a unei sali, în care se distinge greu cuplul de profesori de pian ce vin sa asiste la concertul fostului lor elev. Prima lor imagine se reflecta, ca o amprenta de medium fatal, într-o oglinda, ce le anticipeaza trecerea spre o alta forma de incarnare. Prologul, de altfel, construia informal intuitia senzoriala a corpului în descompunere : urmând miasme cadaverice, o echipa a politiei, chemata sa intervina în apartamentul cuplului de batrâni, gaseste trupul femeii, înnimbat floral, într-o încercare ineficienta de îmbalsamare si refuz osirian. Drugul cu care politistii sparg usa formeaza, fulgurant, o cruce tranzitorie împreuna cu profilul efilat al liftului ce ajunge la etaj simultan, desi nu pare sa fie chemat de nimeni. Amintirile din casa liftului se reconvertesc oniric într-un cosmar al lui Georges, care se viseaza singur, plimbându-se noctambul pe unul dintre coridoarele inundate ale cladirii, pâna când respiratia i se taie de catre o mâna ce-i preseaza pâna la sufocare gura. Liftul revine într-un cadru pasager, de data asta blocat cu sipci murdare, ca un no trespassing, ce integreaza simultan relevanta de imensitate intima a visului, cât si izolarea ontologic-simbolica a cuplului.

Ambianta în ansamblul ei premerge transformarea gesturilor si mimesisului gentil al cuplului în dans macabru: grija sororala, combinata cu un erotism fanat-cavaleresc, devine simplu reflex anost al fidelitatii, atunci când patul matrimonial este înlocuit abuziv cu un pat medical, ritmul iubirii fiind dat de diapazonul arcurilor sincronizate cu respiratii buhaite si agonice. Apa este, chiar în solutiile ei tehnologice, conductor al mortii – prima criza de catalepsie este o dereglare în reactii ce coincide cu momentul în care robinetul este lasat sa curga si apoi închis tardiv, dar deja de pe alta lume, de catre sotie. În singurul reviriment tarkovskian adus maternitatii si ideii de purgatoriu pe care Haneke l-a testat pâna acum, Georges bântuie sub hipnoza pe un hol inundat, ce reia stilizat ideea de Styx si a chemarii lui umed-mortuare. Daca în Stalker pronosticul întâlnirii garanta statistic aparitia macar a unui câine, suflet psihopomp, în Amour, ultima suflare a batrânului este oprita de mâna unui trup invizibil, care întrerupe translatia si calatoria sufletului si anuleaza individul spontan, ateu si fara împartasire a odihnei lumii celeilalte. Viata si moartea sunt experiente exclusiv terestre, iar plecarea unuia nu se face spre un spatiu comunitar, al regasirii idilice – acesta poate fi si motivul pentru care, desi amândoi decedati, cei doi batrâni nu se regasesc în moarte si numai corpul chinuit în suferinta paraliziei ramâne, ca o mostra a stingerii vitale, mai mult decât a stingerii amorului. Ostentativ pentru intertextul tarkovskian, în singurul fragment în care George cânta la pian, neputinta lui este dublata de Ich Zu Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ Bwv639, a lui Bach, tempouri care ritmeaza iesirea în spatiu si ruperea de oameni a lui Kris în Solaris, resemantizând, asadar, disolutia în afara umanitatii prin constiinta si rusine, cum se întâmpla la Tarkosvki, printr-o disolutie a umanitatii, captiva într-o constiinta mecanica.

Promisiunea paradisului, în masura în care mama nu a stiut sa citeasca stelele desenate de copil pe spatele cartilor postale, este tot atât de improbabila ca himerele astrologice – cinic, edenul este o aschie mitologica ce sare departe de trunchiul familiei ca ax lumesc. Fiica celor doi, Eva (Isabelle Huppert în continuarea rolului din Pianista, la un nivel de constiinta superior, de pe pozitia eului, depasind frustrarile sinelui din rolul precedent) este o artista searbada care-si anunta venirea în caminul parintesc prin smsuri si care îndeplineste numai ritualic rolul de bocitoare în fata nenorocirii mamei. Respinsa vadit de catre un tata prea tensionat pentru a-i accepta umilintele dintr-un mariaj al compromisurilor, Eva este, simbolic, refuzul descendentei într-o lume mai paralizata si lipsita de senzorialitate, dar si de senzatii, mai grav decat hemaplegicii cronicizati. Miza revenirii în simturile lumii prin gimnastica sincrona practicata de cuplul de batrani devine o inutilitate specioasa. Naturalul, atât cât rezida înca în lume, este doar un argument estetic si un artefakt, care nu mai trezeste empatie – de aici decurge si rolul tablourilor si al tapiseriilor care reproduc cu obstinatie vegetalul. Paradisul este recuperabil numai prin textura vizuala.

Filmat în întregime într-un apartament, Amour este un pelerinaj în miniatura, nu atât printre camere, ci printre pavilioane. În antropologia imaginarului, pavilionul are o substanta suspendata si mai putin redata social, în vreme ce camera este reper de habitus. Pavilionul, asa cum e gândit de Haneke, e relevant pentru traducerea în date formal-arhitecturale a purgatoriului si a canalurilor în care sufletul ramâne blocat. Imperativul major în timpul filmarilor a fost, conform povestilor ironic-traumatice ale actorilor, sa joace fara sa interpreteze, lasând un soi de virginatate originara situatiilor si clipirilor; excluzând subiectivitatea, Haneke trebuie sa fi urmarit înlaturarea pericolului de a cadea nu numai în mizerabilism, dar si a devenirii subiectului întru speranta de resuscitare crestina. Fundamental relevant, desi scolastic în reprezentare, este, din acest punct de vedere, episodul cu porumbelul care, în repetate rânduri, intra pe geam într-una dintre sali si ciuguleste pamântul sterp transformat în podea parchetata. Sufocat într-o patura, întocmai ca si sotia cu o perna, porumbelul rastoarna rolul arhetipului reconcilierii prin spirit, sugerând ca moartea se poate lipsi de împacare, tot asa cum, la întrebarea candida a sotiei

Ce ai zice daca la înmormântarea ta nu ar veni nimeni? 

îi raspunde logic si pertinent

Foarte probabil, nimic. 

Scrisoarea pe care Georges o lasa înainte de a parasi apartamentul si în care pretinde, în schimb, ca ar fi eliberat pasarea, este doar un alibi mincinos, post-factum, care îsi cauta iertarea numai in inertia traditiei – religia la Haneke este, în esenta, inertia fundamental dezinteresata a cautarii unor alibiuri.

Conceptuala pâna la scarificare, problema nuantelor în jocul impus regizoral revine la interpretarea functiei estetice sau morale pe care o acordam preciziei. Imprecizia fundamentala a horoscopului citit de sotia paralizata este, astfel, un ultraj adus cerebralitatii. Evocarea sentimentelor este numai pretextul pentru a expune o teorie indirecta despre diferentele de portanta ale realitatii si reprezentarii. Atunci când îi relateaza un episod pe care nu îl mentionase niciodata pâna atunci, Georges ezita sa devina uman si sa marturiseasca cum, atunci când era copil, se întâmplase sa plânga de emotie, numai povestind un film care îl impresionase. Interludiul cerebral este obligatoriu pentru certificarea sentimentala si numai evocarea, plafonanta si categoriala, poate gera sensul care ocluzeaza sau eclozeaza emotia. Demersul fundamental antipatic în regia lui Haneke provine dintr-o anumita dispunere a registrelor – precizia este o hipercategorie care subordoneaza firescul si naturalul. Daca naturalul tine de devenirea ontologic-obiectiva a trupurilor, firescul priveste mecanica psihologica si contrapunctele caracteriale, care emerg sub pulsiunea revansarda a unei noi demnitati data de boala si de batrânete. Dialogul cu un fost student, siderat de situatia profesoarei sale, este ocazia pentru a întari o fortificatie mentala, pentru ca, desi debila si în cautarea unui ascendent psihologic aproape ridicol în context, Ana îi cere vizitatorului, teribil de fâstâcit, sa îi cânte Bagatela în sol minor, bucata despre care acesta tocmai povestise ca îi crease probleme si complexe la începutul colaborarii lor.

Daca ideea lui Isabelle Huppert, expusa într-un interviu, despre cum numai prin raceala accedem la emotie, se aplica masterplanului demiurgic, dar antidemiurg, de sorginte jansenista, gândit de Haneke, este de observat mai ales suportul circulant al durerii care sacadeaza viata unui om. În prima etapa a crizelor si a paraliziei, se disting clar, printre urletele batrânei, repetate pâna la înnebunire, „mama! mama! mama!”. Ultimele sunete icnite de pe patul de moarte, în vreme ce sotul îi povesteste despre stelele pe care le trimitea propriei mame pentru a o face sa înteleaga cât de rau îi este, sunt, în schimb „mal! mal! mal!” ( = „rau! rau! rau!”). Radacina simbolica a maternitatii si durerii este dubla si anularea celei din urma se face prin revenirea la prima, ca-ntr-o gama cromatica, ce trebuie sa absoarba degradeuri si tuse sangvine de durere sau, din contra, exangvinate de batranete, pentru a relua ciclul vietii. Haneke refuza însa ciclul, si, pe de alta parte, niciun semn al repetitivitatii nu este prefigurat. În orfismul psihologic al lui Haneke, mama genereaza raul, iar raul se întoarce în mama, pentru ca nicio astrologie nu ne învata sa vedem stelele.

Laura Dumitrescu