Mecanisme perverse ale ficţionalizării în filmul „După dealuri”

Ceea ce a scris Bogdan în articolul lui (click) despre ultimul film al lui Mungiu a avut un impact puternic asupra mea şi m-a motivat să reaccesez propriile impresii şi să dau curs unor observaţii personale legate de experienţa vizionării filmului După dealuri.

Ideea avansată de Bogdan conform căreia Mungiu propune o privire imparţială asupra producţiei sale, o echidistanţă etică şi politică, dar care este, în fond, imposibilă, m-a intrigat. Iniţial am respins-o, apoi am privit-o cu ambivalenţă, pentru ca într-un final să mă apropii destul de mult de poziţia colegului meu de condei de la Gradiva. Părerea mea este că Mungiu lasă să se creeze impresia unei obiectivităţi regizorale în abordarea sa cinematografică asupra cazului de la Tanacu, fără însă a dovedi prin asta că el, omul Mungiu, nu are o poziţie sau părere asupra evenimentului abordat. Apoi, genialitatea regizorului mi se pare că e dată tocmai de această falsă neutralitate care lasă ca pelicula să devină, la propriu şi la figurat, un ecran de proiecţie al spectatorului. Mergând pe acelaşi raţionament, putem avansa ipoteza că ceea ce apare ca fiind obiectiv, este, de fapt, încărcat cu subiectivitate. Or, asta mi se pare că se apropie destul de mult şi de demonstraţia făcută de Bogdan. 

Dincolo de intenţiile conştiente sau inconştiente ale regizorului de a produce filmul în discuţie, m-ar tenta o încercare de analiză a efectului pe care pelicula îl are asupra spectatorului. Bogdan vorbeşte despre inducerea unei vine colective, a unei responsabilizări forţate a spectatorului, urmare tocmai a aşa-zisei imparţialităţi politice şi morale despre care am vorbit mai sus (acum v-aţi convins că e imperios necesar să citiţi articolul lui Bogdan înainte de a-l parcurge pe-al meu 🙂 ). Aici mă detaşez de autor şi afirm contrariul:

filmul anulează spectatorului orice vină sau responsabilitate vizavi de cazul Tanacu şi de oricare alte situaţii de abuz şi violenţă în general. 

Argumentul princeps pe care îl voi detalia în continuare este dat tocmai de rolul ficţiunii, filmul plasându-se şi el sub paleta largă a procedeelor de ficţionalizare a realităţii. Primul mesaj pe care După dealuri îl transmite, dincolo de conţinutul dramatic, este că spectatorul are de-a face cu o ficţiune. Da, e adevărat, este o ficţiune inspirată din evenimente reale, dar în esenţă rămâne o creaţie a imaginaţiei. Atunci când un eveniment devine insuportabil, adică devine traumatic, e nevoie ca el să fie ficţionalizat. Valabilă e şi reciproca: ficţiunea vine în întâmpinarea depăşirii unui eveniment traumatic. Întorcându-ne la cazul de la Tanacu, putem specula că dacă el nu ar fi fost supus unei atenţii speciale din partea mass-media, ar fi zăcut în obscuritate fără să fie cunoscut de prea multă lume. Dacă am gândi aşa, am fi pe o pistă falsă, deoarece intenţiile mediatice ascund de fiecare dată un substrat ce ţine de publicitate şi rating. Prin urmare, informaţia a fost transmisă. Prin intermediul unei cărţi după care, ulterior, s-a făcut şi un film. După dealuri. Ce se ascunde însă după aceste dealuri? Filmul răspunde clar, fără situări etice sau morale: o femeie moare în urma abuzurilor făcute de o comunitate monahală. După aceste dealuri prezente în film se mai află un „după”, un „în spate”. Or aici se ascunde ficţiunea în starea ei pură care, în scopul de a reprezenta realitatea fără însă a fi vorba despre realitate în sine, foloseşte nişte mecanisme antagonice şi perverse (nu în sensul clinic al cuvântului). Deşi spectatorul care a vizionat filmul ştie, la nivel raţional, că a fost informat cu privire la un caz tragic care a avut loc în realitate, el se raportează la această informaţie ca la un produs artistic cinematografic, nu ca la o ştire demnă de ştirile de la ora 5 (şi ştirile de la ora 5 operează destul de mult cu ficţionalizarea evenimentelor). Astfel, deşi filmul obligă la o anumită apropiere de un eveniment real şi traumatic, scopul lui ultim este de a-l ţine la distanţă pe spectator de implicaţiile unei traume reale. Tot de o astfel de distanţare sunt legate şi interpretările ce vorbesc despre relaţia homosexuală dintre cele două protagoniste, despre anumite procedee de exorcizare etc. Într-un acelaşi mecanism de distanţare (raţionalizare?) s-au situat şi dilemele clinice pe care le-am trăit personal imediat după ce am părăsit sala de cinema, dileme legate de diagnosticul Alinei (are structură psihotică?, are structură isterică şi e vorba de o decompensare psihotică pe fondul unei depresii majore?, sunt prezente simptome de conversie? etc.). 

Forţa imensă a filmului constă în aceea că, deşi trezeşte în cel ce consumă produsul artistic senzaţia de apropiere emoţională, de implicare, de împreună-simţire cu personajele prezente pe ecran, spectatorul cunoaşte intuitiv că filmul i-a servit toate ingredientele necesare pentru o implozie de trăiri autentice, pentru o descărcare (sau încărcare) emoţională puternică al cărei ecou în viaţa reală se va stinge destul de uşor. De ce să mă simt vinovat pentru ceva ce e oricum ficţiune? sau, mai mult, de ce să mă simt vinovat pentru pasivitatea mea vizavi de acest caz (sau altele) după ce ies din sala de cinema? Filmul mi-a oferit pe durata proiecţiei doza de vinovăţie de care aveam nevoie ca să nu mă mai simt responsabilizat şi în viaţa reală.

Într-un articol trecut (click), am redat definiţia genială pe care o dă Woody Allen comediei într-unul dintre filmele sale. Pentru el, comedia este tragedie plus timp. Fără a pretinde că am asocieri de felul celor ale lui Woody (hehe), îndrăznesc să aduc şi eu o definiţie ficţiunii, definiţie care mi s-a părut cu atât mai valabilă în urma vizionării filmului lui Mungiu:

ficţiunea este traumă plus cosmetizare.

Alexa Pleşcan este psiholog.

DE ACELAŞI AUTOR

Toate articolele acestui autor