Ascultându-l pe Harry Caul

Am ales pentru şedinţa AIPsA din aprilie să interpretăm filmul Conversaţia din 1974 al lui Francis Ford Coppola pentru că e un film care îmi place foarte mult, încă de multă vreme, şi pentru că este totodată un film-invitaţie pentru o interpretare psihanalitică. De altfel am putut observa sâmbătă că a plăcut multor spectatori, impresia generală fiind că

nu se mai fac azi filme ca acesta,

un ecou involuntar, poate, al opiniei recent dispărutului (la 4 aprilie) Roger Ebert, probabil cel mai influent critic american de film, care aşeza Conversaţia pe lista scurtă a preferinţelor sale.

Nu era singurul. Coppola însuşi spunea că e subiectul pe care l-a simţit cel mai aproape dintre toate (catalizat, pe de altă parte, de Blow-up-ul din 1966 al lui Antonioni), iar Gene Hackman, interpretul principal (şi un actor uriaş, arhetipal, după părerea mea), îl va promova pe Harry Caul ca rol al său favorit, iar asta în pofida marilor dificultăţi resimţite la filmare de a intra în pielea unui personaj foarte diferit temperamental de el însuşi.

Ca recunoaşteri oficiale, să notăm că în chiar anul lansării, 1974, Conversaţia a luat Palme d’Or la Cannes şi a fost nominalizat pentru Premiul Oscar la trei categorii (cel mai bun film, cel mai bun scenariu şi cea mai bună coloană sonoră); pierzând în favoarea unui alt film al lui Coppola, Naşul II (ce an pentru regizorul american!).

Bineînţeles – şi o voi spune de la început – că filmul poate fi citit şi în cheie ideologică, o lectură ce a prevalat încă de la lansare – foarte mult datorită contextului: o Americă epuizată, cu o culpă interiorizată în războiul din Vietnam. Şi mai ales cu cutremurul Watergate. Greu de spus dacă a fost o întâmplare, sau Zeitgeist, dar filmul a fost finalizat cu câteva luni înainte de izbucnirea acestuia şi a fost proiectat cu câteva luni înainte ca Nixon să demisioneze (9 august 1974) – şi bineînţeles că toată lumea l-a văzut ca o parabolă aplicată la istoria care tocmai se scria: alienarea prin tehnologie, supravegherea cetăţeanului de sistem, paranoia politică şi socială. (Sugestii de gen puteţi afla în interpretarea – eminamente dintr-un punct de vedere al antropologiei muzicale – de Marin Marian Bălaşa, „Libertatea e improvizaţie. Destinul înseamnă integrarea în Reţea sau Sistem”, realizată ca urmare a discutării filmului în tabăra de vară AIPsA de la Sibiu, din 2009).

Şi Conversaţia mai poate fi ascultată şi ca o acumulare de simptome clinice. Deşi intenţia mea nu este câtuşi de puţin să transform o operă de artă într-o fişă clinică, modalitate simplistă din zorii psihanalizei (dar foarte practicată şi azi) care îmi repugnă profund şi care nu cred că interpretează de fapt cu adevărat ceva (nivelul bazal al interpretării psihanalitice în artă, al psihanalizei aplicate sălbatic fiind tocmai cel al decupării de concepte clinice, ca pe fotografii dintr-o carte cu poze – and that’s it!), nu cred totuşi că putem face abstracţie de trăsăturile frapante ale personajului principal, Harry Caul, iar această notare a lor ne poate ajuta să accedem la un nivel superior de interpretare a filmului.

Nu sunt primul care l-a caracterizat pe Harry Caul ca paranoid. Într-adevăr, îl putem descrie consistent, ca la carte, prin lentila acestei tulburări de personalitate. Un personaj tăcut şi suspicios, percepând distorsionat realitatea – ori, mai bine spus, construindu-i semnificaţia într-un mod defectuos. Deşi cu profunzimi interioare, Harry Caul se simte inadecvat, slab şi ineficient în lumea exterioară, ceea ce contrastează destul de tranşant cu statutul său de vedetă necontestată în domeniul său, cel al ascultărilor şi al plantărilor de microfoane. Dar, într-un soi de ambivalenţă, colegii săi de breaslă îl ironizează pentru că e un tip singuratic şi tăcut, practic un anonim (vezi remarcile la petrecerea din atelierul său de lucru). În relaţiile personale Harry Caul se teme constant de posibilitatea intruziunii şi a controlării din exterior a lumii sale, drept care numai foarte greu şi excesiv de condiţional se apropie de cineva. Relaţia cu Amy Frederickson este exemplară: o afecţiune „cu jumătate de normă”, în care ea nu-i cunoaşte datele elementare, „de buletin” – cu ce se ocupă, unde locuieşte etc., şi în care orice întrebare venind din partea ei lui i se pare o iscodire, o lezare, în măsură chiar să ducă la ruptură între ei. Este foarte semnificativă, din acest punct de vedere, dezorientarea şi evaluarea pe care şi-o face Harry Caul, într-un moment de obiectivare, prin întrebarea cu greu formulată pe care i-o adresează lui Meredith: e oare cu putinţă ca o fată să-l tolereze şi să-l iubească (Amy tocmai i-a transmis că nu-l mai aşteaptă) fără a-i spune cine e el de fapt? (Înregistrarea momentului realizată cu acel pix-capcană de competitorul său îi va confirma apoi lui Harry Caul întemeierea atitudinii sale obişnuite de suspiciune).

Am sugerat deja că personajul principal are o stimă scăzută de sine, drept care apare compensator sentimentul grandorii, ideea că e, într-un fel, special. Să ne amintim numai cum, tot în scena petrecerii (foarte lungă în economia filmului – şi nu doar din acest motiv şi centrală, mai ales că şi secvenţa-pivot a visului aparţine aceluiaşi moment), Harry Caul se însufleţeşte brusc atunci când descrie cum a realizat, într-o spumă de ingeniozitate – din trei faze, nu din patru! – regia complexă a înregistrărilor din actuala sa misiune. Tot pe acest fond Harry Caul este foarte atent la relaţia sa cu instanţele autorităţii şi la chestiunile care ţin de poziţia socială, rang şi putere, simţindu-se permanent ameninţat, nutrind credinţa că autoritatea ţinteşte să îl umilească. El se percepe ca pasiv şi la mâna acesteia. Exemplele sunt nenumărate în film – şi aş spune că filmul însuşi e un exemplu în acest sens.

Pentru a explica (foarte sumar şi schematic) toate aceste trăsături ale paranoidului, să notăm că experienţa acestuia se organizează prin clivarea sentimentelor de iubire şi de ură, integrarea lor fiind de neconceput, din cauza temerii că ura va prevala şi va distruge iubirea. Drept care ura este proiectată în exterior, în ceilalţi, paranoidul devenind o victimă persecutată de aceştia. Pe lângă mecanismul defensiv al proiecţiei, celălalt mecanism central al tulburării de personalitate paranoide este identificarea proiectivă – respectiv „controlarea” din interior a persoanelor, ceea ce de asemenea poate fi observat, plenar, la personajul Harry Caul.

Aşa cum s-a spus şi la întâlnirea de sâmbătă, cel mai plauzibil ar fi să presupunem că filmul fixează epoca în care apărările paranoide şi grandioase ale personajului cedează, iar acesta, pe coama sentimentului de inadecvare, devine anxios şi depresiv. La origine stă chiar scena complexă a înregistrării – acea conversaţie dintre cei doi tineri, aflaţi în mişcare într-un loc public, tocmai pentru a nu fi înregistraţi. Femeia este identificată cu mama, iar el însuşi se identifică în mod repetat cu un bătrân homeless care doarme pe o bancă şi care-i stârneşte femeii o milă nedisimulată. Această scenă (cu racord simbolic, pe multiple planuri, la scena originară) îi revine obsedant în gânduri pe parcursul întregului film. Iar din această scenă – îndeosebi cuvintele tinerei femei: săracul, nu pot să nu mă gândesc, ori de câte ori îi văd pe aceşti vagabonzi, că au avut şi ei o mamă şi un tată (şi mătuşi şi unchi, continuă fraza, elaborând secundar). Iar tânărul, completând spusele ei: În fond nu face rău nimănui. O afirmaţie crucială pentru un Harry Caul chinuit de vină (o misiune din trecutul său s-a soldat indirect cu trei morţi; şi nu orice fel de morţi, ci chiar o familie). Un Harry care merge regulat pentru a se spovedi la biserică, fără să se simtă astfel mai uşurat. Pe canavaua acestei scene – foarte lacunare, el îşi brodează propriile proiecţii şi sensuri oedipiene (şi iată cum campionul înregistrărilor şi al intruziunilor profesioniste devine, într-adevăr, foarte ineficient şi slab). Visul central strecoară sub preş o cheie a scenariului: el i se adresează femeii, refugiată pe o înălţime (posibil atribut al idealizării, dar şi al foarte puternicului lui supraeu), evocând un accident din copilărie în care era să-şi piardă viaţa, de care responsabilă fusese chiar mama sa. Nu îmi e teamă de moarte, conchide el, poate ca un fel de formaţiune reacţională – apoi, după o pauză, adaugă – cu o propoziţie simplă, dar gravidă de semnificaţii: îmi e teamă de crimă. Fantasmând astfel o intenţie criminală a mamei sale; dar poate că şi teama de propria sa agresivitate. În vis mai apare, într-o logică oedipiană şi a culpei, şi un prieten al tatălui său căruia Harry, copil, i-a tras un pumn în burtă, iar după un an acest prieten a murit. După părerea mea ar fi încă de decantat cu atenţie pe marginea acestui vis foarte fecund – şi mai puţin transparent, cred, decât ar putea părea la prima vedere (inclusiv pe tema unor impulsuri homosexuale pasive, foarte posibile ca pistă de interpretare, totodată o temă preocupantă a paranoidului). 

Într-o summa cinematografică a coerenţei şi a expresivităţii cum e filmul lui Coppola putem înregistra din mers diferite detalii care sugerează decompensarea graduală a personajului, cel mai semnificativ fiind, în opinia mea, motivul sonor recurent al vocilor bruiate ale înregistrării, devenit element autonom al coloanei sonore. Vasul de WC din camera de hotel – altfel imaculată şi aparent neutilizată – refulând sânge mi se pare o simbolizare cât se poate de transparentă a întoarcerii refulatului şi a şubrezirii apărărilor, iar casa pe care şi-o devastează în final sugerează tocmai fragmentarea realităţii sale psihice (şi, precum spunea cineva, sărăcirea afectivă). (Aş mai reţine din această secvenţă finală şi un moment care mie mi se pare important – şi anume acela al ezitării iniţiale şi apoi al distrugerii statuetei Fecioarei Maria – un obiect frecvent la catolici – care se va dovedi a fi, dezolant, din plastic şi goală pe interior; şi aş observa că, dacă înainte de această constatare, Harry îşi realizează suspicioasa investigaţie cu mijloacele ştiute şi exersate ale meseriei sale, după aceasta va proceda la o distrugere complet neelaborată, deşi în continuare conştiincioasă şi sistematică a casei sale, ceea ce semnalează suplimentar că apărările sale, cristalizate în profesie, au căzut definitiv. Dar rămâne, dincolo de aceasta, de analizat semnificaţia în sine a respectivei constatări).

Nu voi trece în revistă toate aspectele care se oferă interpretării, acestea fiind, chiar şi la un sumar inventar, şi multe, şi de o bogăţie condensată (de notat, de pildă, ocupaţia pe care el şi-o declină înaintea prietenei sale: „un fel de muzicant”; ca şi cântatul singuratic la saxofon, în care în sfârşit se regăseşte pe sine, dar – aşa cum bine observa cineva – cu acompaniamentul orchestral şi aplauzele de pe un disc mergând la pick-up). M-aş mai opri doar la o afirmaţie a personajului, repetată ca o profesiune de credinţă – şi anume că tot ce-l interesează este să obţină o înregistrare bună din punct de vedere calitativ, spre satisfacţia clienţilor săi: nu şi conţinutul acesteia. (La un moment dat Martin Stett, personajul lui Harrison Ford, chiar îi spune: Aceste înregistrări sunt periculoase; le-aţi ascultat, ştiţi la ce mă refer – dar Harry Caul pare opac la aceste semnificaţii). Un credo care sugerează o autocentrare pe un scenariu foarte personal, compulsiv, derulat ca o bandă pe întreg parcursul filmului (foarte semnificative sunt flashurile repetitive ale scenei cu cei doi tineri, ca şi cu vocile lor, adeseori bruiate). Cu alte cuvinte nu faptele şi nu contextul lor şi modul cum se inserează în realitate îl interesează, fiind preocupat doar de propria realitate psihică, în care este prins repetitiv, ca într-o capcană. Obţinem astfel un supliment de înţelegere pentru predispoziţia de a-şi proiecta propriile conţinuturi pe o schemă de înregistrare la drept vorbind foarte incompletă, în discordanţă cu obişnuitele sale exigenţe profesionale.

Desigur că trebuie să înţelegem, în al doilea rând, că, poate neaşteptat, tocmai acest scenariu „profesionalizat” i-a permis subzistenţa şi inserţia în realitate – chiar la superlativ, dintr-un anumit punct de vedere, în pofida tuşelor de inadecvare Harry Caul fiind totuşi recunoscut de toţi drept cel mai bun în domeniul său. Ca notă de subsol, aş remarca diferenţa dintre alegerile iniţiale ale lui Harry şi ale rivalului său principal de a se consacra acestei meserii, în cazul celui din urmă fiind vorba, foarte diferit, de o încurajare din partea tatălui său; şi aş împinge analiza comparativă şi pe planul mijloacelor tehnice folosite, ale device-urilor (expuse la un moment dat la un târg de profil) – artizanale, self-made şi cu un rol doar ajutător în cazul lui Harry; comercializate în serie, suspecte de a fi copiate şi menite să înlocuiască, în cadrul unei serii de „trucuri” (cu un cuvânt lămuritor-liniştitor al lui Meredith pentru Harry: it’s just a trick) intuiţia şi instinctul lui Harry – sugerându-ni-se, pe fondul acestei disproporţii a investiţiei, şi motivul pentru care Harry Caul este cel mai bun în branşă.

(Şi o altă notă de subsol: aş face o discuţie separată despre celebritatea lui Harry, remarcată şi la şedinţa de sâmbătă, care mi se pare însă una paradoxală, aşadar într-o zonă în care trebuie prin definiţie să rămâi anonim şi să nu te desconspiri – precum, la începutul filmului, i se întâmplă colegului poliţist al lui Harry; am putea privi, cred, acest statut al lui Harry ca pe un compromis între preeminenţa lumii sale interne şi necesităţile sale intermitente, dar continue de stimă şi inserţie socială).

În fine – ori poate în primul rând, trebuie remarcat rolul defensiv al profesiei sale, o profesie exercitată exact în acest domeniu atât de incitant pentru Harry. (Nu ne putem împiedica să nu remarcăm, de altfel, că motto-ul profesional îi serveşte ca apărare chiar într-un mod foarte concret, punctual, prin negarea responsabilităţii sale în moartea familiei din New York, în contextul grevei sindicale din ’68). O defensă care e pulverizată finalmente – şi exact despre această defecţiune şi este acest film, cu un titlu nu întâmplător arătând spre trigger, Conversaţia.

Revenind la chestiunile principiale ale interpretării pe care le evocam în deschidere, aş vrea să spun limpede că nu aş alege între o interpretare „ideologică” şi o interpretare „clinică” sau „medicalistă”, ci le-aş păstra pe ambele, preferabil integrate. Ar fi foarte simplu dacă regizorul ar fi lăsat o urmă clară că totul se petrece numai în mintea lui Harry Caul şi că e un film despre o patologie individuală. Or, nu există nici o dovadă în film că Harry Caul este bolnav şi că nu vorbim, de fapt, despre manipulări reale. Şi este foarte bine pentru sănătatea acestei capodopere că e aşa, pentru că orice indicaţie în acest sens ar fi ruinat-o, fără doar şi poate. Aş spune chiar mai mult, fără a intra în contradicţie cu cele abia afirmate: abia prin lipsa oricărei indicaţii certe că Harry Caul este un paranoid putem pricepe pe de-a-ntregul felul în care simte şi în care articulează realitatea un paranoid. Şi tot acest principiu de creaţie al lui Coppola i-a dat ocazia şi lui Gene Hackman să creeze – genial – acest personaj cu o natură profund contrastantă cu a sa, şi să-l simtă autentic, privilegiindu-l, la nivelul întregii, prodigioasei sale cariere, printre preferinţele sale.

Doar un aspect pe care doresc să-l mai reliefez în legătură cu o atare situare. Îndeosebi în anii ’90 a proliferat un gen de thriller-uri (adeseori erotice) care au făcut reţetă din derutarea spectatorului prin alternarea de indicii că un personaj este cu adevărat malefic / ori numai imaginaţia şi proiecţia potenţialei victime (vezi Basic Instinct cu poliţistul Michael Douglas, Color of Night cu psihoterapeutul Bruce Willis – şi foarte multe altele). Alternare care, mai mult sau mai puţin iscusită, a devenit – mai ales în unele producţii mai modeste – atât de mecanică, în doi timpi, încât şi foarte obositoare prin repetiţie şi frustrare. Aş vedea în această reţetă tocmai vulgarizarea şi comercializarea unui principiu creator al ambiguităţii estetice precum cel din Conversaţia anului 1974. Ceea ce în filmul lui Coppola era artă, în celelalte a devenit manipulare psihologică (pavlovistă).

Fără îndoială că ar mai fi multe de discutat şi de detaliat în cazul acestui film mare şi extrem de ofertant pentru un psihanalist (după părerea mea ar merita o carte). Dar mi-aş dori foarte mult să aflu şi impresiile şi interpretările celorlalţi, cu atât mai mult cu cât discuţia la şedinţa AIPsA de sâmbătă a fost animată şi incitantă, exprimându-se idei foarte interesante. Îi rog pe participanţi, dar şi pe aceia care numai au vizionat filmul să completeze cu punctele lor de vedere.