Louder Than Bombs la Cineclubul Psihanalitic

Multa, foarte multa lume a venit sambata pentru a participa la sedinta interpretativa din ianuarie a AIPsA, Sala Eforie a Cinematecii Romane dovedindu-se literalmente neincapatoare. Ceea ce nu poate decat sa ne bucure,intrucat e probat astfel interesul de care psihanaliza culturala se bucura la noi. E adevarat, sustinuta de un film bun, Louder Than Bombs, primul film „american” al regizorului norvegian Joachim Trier. Am putut asculta opinii si interpretari foarte interesante ale celor prezenti, care au adunat un buchet de semnificatii latente ale filmului.

In cele de fata voi incerca sa schitez sumar ceea ce, impreuna cu psihoterapeutul Alexa Plescan, am prezentat sambata seara, cateva ipoteze, practicabile, pentru o lectura psihanalitica a filmului lui Joachim Trier.

Desigur, a interpreta psihanalitic inseamna, potrivit celei mai simple definitii a lui Freud,

a afla un sens ascuns.

De ce sa ne aplicam cultural? Din acelasi motiv pentru care exista critica de arta in general: pentru a imbogati textul filmului cu noi semnificatii si conotatii si, as zice in cazul psihanalizei, la un nivel profund. Ne simtim indemnati, de altfel, in mod firesc la aceasta, asa cum ne simtim indemnati sa discutam despre un film odata ce acesta s-a incheiat.

In absenta „pacientului” de pe divanul psihanalizei, a autorului operei de arta, psihanalizata fiind chiar opera de arta, psihanaliza culturala interpreteaza ca intr-un demers detectivistic de decriptare, prin care sunt puse la incercare diferite intuitii si „piste”, dintre care unele se vor dovedi poate eronate, insa altele fructuoase, iar cateva ne vor duce poate mai departe. Se contureaza un tablou in care, in masura in care constructiile noastre se confirma si sunt consistente unele cu altele, putem ajunge la un grad tot mai mare de certitudine ca interpretarea noastra este corecta. Nu avem prin urmare o „grila de interpretare”, procustiana prin forta cliseului, ci un joc al ipotezelor si al confirmarilor (sau al infirmarilor), catre o integrare intr-un tablou cat mai amplu si mai coerent.

In ceea ce priveste filmul Louder Than Bombs, el pare sa ne solicite prin doua concepte mai importante ale psihanalizei (nu doar noua ne va fi sugerat aceasta, precum au dovedit-o interventii din sala).

Complexul mamei moarte

Un concept este complexul mamei moarte, forjat de psihanalistul André Green intr-al saptelea capitol al cartii La folie privée. Nu vorbim, desigur, despre moartea in realitate a mamei, ci despre un imago care se formeaza in mintea copilului, urmare a depresiei materne, depresie care transforma abrupt un obiect intern viu, ce era anterior o sursa de vitalitate pentru copil, intr-o figura distanta, „alba”, neanimata, parca fara viata, care impregneaza profund investitiile unor pacienti si le greveaza destinul pulsional. Este vorba prin urmare despre o mama psihic moarta pentru copilul sau. Daca avem insa si situatia nefericita a unei morti in realitate a mamei – precum in Louder Than Bombs, mai ales daca e ca urmare a suicidului, mai spune André Green, atunci cu atat mai rau pentru copil. Aceasta circumstanta este extrem de daunatoare, e o catastrofa – si e ireparabila, data fiind relatia de dinainte cu „mama moarta”.

Dar, in principiu, fara aceasta circumstanta agravanta, nu este vorba despre o pierdere din realitate, ci principala caracteristica a depresiei generate de „mama moarta” este ca are loc in prezenta obiectului, acesta fiind el insusi absorbit de un doliu: dintr-un motiv sau altul mama se afla in depresie. (Acest tip de depresie a pacientilor, pe care André Green o numeste depresie de transfer, prin opozitie cu nevroza de transfer, indica repetitia unei depresii infantile. Depresia de transfer nu e prea evidenta, nici la inceputurile analizei si nici mai inainte, in interviurile preliminare cu pacientul; si nici in afara cabinetului – ci apare, destul de insidios, in transfer).

Schimbarea brutala a imago-ului matern produce o mutatie in copil: vitalitatea autentica a subiectului e stopata. André Green traseaza aici o analogie cu misterele disparitiei unor civilizatii vechi in urma unor catastrofe naturale – tot astfel si istoria personala sufera o enigmatica discontinuitate: unde e acum copilul care zambea fericit in vechile fotografii de familie?

Faptul ca mama s-a detasat in modul cel mai brutal e trait de copil ca o catastrofa: fara nici un avertisment iubirea mamei s-a risipit, dintr-odata. Copilul nu are nici o explicatie pentru ce s-a intamplat, iar de aici un puternic sentiment al pierderii sensului.

Ce-i mai ramane copilului de facut? Va dezvolta un intens si precoce atasament fata de tata, perceput ca salvator in conflictul cu mama. Dar foarte adesea se intampla ca tatal nu raspunde la apropierea copilului, fie pentru ca este preocupat de starea mamei, fie pentru ca lasa ca lucrurile intre mama si copil sa se rezolve de la sine. Prin urmare, subiectul este prins intre o mama moarta si un tata inaccesibil. Copilul incearca sa o repare pe mama, dar, evident, esueaza – mama nu poate fi reparata. De unde o foarte importanta traire a neputintei. Copilul lupta impotriva anxietatii pe diferite cai – agitatie, insomnie, spaime nocturne. Va trece apoi la un alt nivel al defenselor: va dezinvesti obiectul matern si se va identifica acum cu mama moarta. Este singurul mod prin care poate stabili o legatura cu mama, eventual prin simpatie (ceea ce insa nu e o reparatie reala).

In cautarea sensului pierdut, copilul dezvolta capacitati fantasmatice si intelectuale ale eului, respectiv traieste o nevoie disperata de a se juca. Insa nu pe terenul unei libertati a jocului, ci compulsiv: compulsie de a gandi (capacitatile intelectuale), compulsie de a imagina (capacitatile fantasmatice). Performanta si autorepararea merg mana in mana. Iata o cheie prin care activitatea intensa in sfera jocurilor video a fiului cel mic din Louder Than Bombs, Conrad, ar putea fi inteleasa (pe de alta parte, adolescenta, in genere, varsta la care se afla Conrad, are de asemenea o explicatie de oferit in aceasta privinta). 

In Louder Than Bombs intalnim, desigur, o tema obisnuita a lui Joachim Trier, prezenta si in Reprise si Oslo, 31 august – depresia (sau boala psihica in genere). Aici ca depresie a lui Isabelle, mama cu o meserie – ne-am putem gandi – cam suicidala: fotoreporter de razboi. Si care, in cele din urma, se sinucide. Si depresie a familiei, care (nu) isi face inca doliul, la trei ani de la moartea lui Isabelle. Mama, Isabelle, pleaca mereu de acasa si nu isi afla de fapt locul nicaieri, asa incat toti membrii familiei interiorizeaza aceasta situatie si se tem, intr-un moment sau altul, ca vor fi parasiti: tatal (Gabriel Byrne), ori fiul Jonah (Jesse Eisenberg), care are o certitudine interioara ca mai devreme sau mai tarziu tanara sa sotie il va parasi.

Depresia, plecarile si absentele mamei, pot fi incarcate – daca nu clinic, cel putin metaforic, in film – cu urmarile complexului mamei moarte. In mod paradoxal, pentru copilul afectat tocmai absenta mamei devine o prezenta, cel mai viu, mai intens sentiment. Este interesant cum tocmai acest fapt este observat de critica de film, precum intr-o cronica din Hollywood Reporter, unde se remarca, paradoxal, ca tocmai mama absenta este personajul cel mai viu dintre toate – absenta mamei moarte care este, am putea spune noi, traita cu cea mai mare intensitate.

Secretul familial

Un alt concept-cheie pentru interpretarea noastra este cel al secretului familial, formulat de Nicolas Abraham & Mária Török, psihanalisti cu contributii azi clasice in psihogenealogie si psihotraumatologia intergenerationala (si surse mari de inspiratie pentru André Green cat priveste conceptul mamei moarte, alaturi de Freud, Karl Abraham, Melanie Klein – despre doliu, si de Winnicott, Kohut si Rosolato). Doua dintre cele mai cunoscute concepte ale lor ne retin atentia. Unul este cel al „fantomei intergenerationale” ca purtator al conflictului psihic, al secretului sau al traumei unei alte persoane. „Fantoma” este depozitata intr-o „cripta psihica” – care e locul, cum plastic spune Mária Török, pe care il lasa secretul altora in noi. Un secret familial nu este doar ceva ce nu este spus, ci e ceva despre care e interzis sa vorbesti si, uneori, sa-ti vorbesti. Persoana nu isi poate vorbi siesi despre eveniment – acesta este secretul psihic. Uneori e nevoie sa treaca mai multe generatii pana cand ceea ce nu a fost simbolizat (secretul, fantoma) sa reuseasca sa fie simbolizat si sa capete astfel un sens.

In familia din Louder Than Bombs este vorba in modul cel mai limpede despre un secret psihic, care devine chiar manifest la un anumit nivel: mezinului inca nu i s-a spus despre suicidul mamei sale. Acest secret, acest gol lasat, fiecare dintre cei doi copii incearca inconstient sa il „umple”, sa isi construiasca propriile naratiuni si scenarii – mai straveziu e in acest sens fiul cel mic, Conrad, in visele, jocurile si fanteziile sale, ca si in „jurnalul” sau de pe computer (impregnate si adolescentin, potrivit varstei lui Conrad). Jonah, pe de alta parte, pare „sa puna in act”, mai degraba decat sa constientizeze: se casatoreste si i se naste o fetita – pe care o numeste Isabelle, revine pentru o aventura scurta la vechea sa prietena, care ii placuse candva mamei sale si cu care acum discuta despre mama; prietena, a carei mama e pe moarte, care mama il placuse candva foarte mult pe Jonah etc.

Aici apare o intrebare interesanta in legatura cu relatia si dinamica dintre cei doi frati: Cine pe cine ajuta mai mult, de fapt? Aparent, Jonah incearca sa il inteleaga pe Conrad, sa discute cu el si sa il sfatuiasca de bine – ceea ce de fapt e si real, iar Conrad pare sa aprecieze sfaturile si comunicarea lor, poate cel mai evident in discutia de pe stadion. Pe de alta parte insa observam o turnura in evolutia celor doua personaje: de unde la inceputul filmului Conrad pare sa se afle intr-o criza profunda si alarmanta, iar Jonah pare fratele cu problemele rezolvate, continut, stapan pe sine si realizat in plan familial si profesional, ulterior se va dovedi ca situatia e pe dos. Am putea specula ca „fratele mai inteligent” (cum il considera chiar Conrad), fratele care doreste sa aiba totul sub control (cum il caracterizeaza Joachim Trier intr-un interviu), este totodata fratele mai inclinat catre rationalizare si spre intelectualizare, cel cu un doctorat in sociologie si cu o cariera universitara. Cel care isi intreaba fratele mai mic daca afla satisfactie in jocurile sale video gen Counterstrike, daca nu i se pare ca acestea propun o reprezentare „unidimensionala a interventiei militare americane” (speculatie posibil corecta, dar sa discutam despre ea in rama relatiei dintre cei doi frati. Este interesant pe de alta parte ca fratele mai mic, pentru care jocurile video reprezinta o modalitate de a face fata crizei disparitiei mamei – si adolescentei, ii raspunde ca acestea ii dau sentimentul ca totul este foarte prezent, real; ceea ce, evident, nu este situatia, cel putin nu pana acum, si a lui Jonah, care a amanat sa se confrunte cu realitatea evenimentelor din jurul mamei disparute si care reprima ce nu poate accepta la… Recycle Bin, respectiv niste fotografii inacceptabile pentru el din trecutul mamei).

As plasa punctul de turnura (nu neaparat psihic, cat in ordinea narativa a filmului) in momentele in care se initiaza comunicarea dintre cei doi frati – si, mai exact inca, in secventa in care Jonah citeste jurnalul din computer al fratelui mai mic – o marturie a adolescentei, cand cursiva, dar in genere foarte fragmentata si impregnata de obsesiile adolescentei (eros, fete, moarte etc.). Si totusi – o incercare functionala a lui Conrad de a articula un sens, un sens pierdut. De aici inainte, daca punem lucrurile in retrospectie, Jonah va parea ca trece printr-o criza. Putem presupune ca la citirea jurnalului fratelui cel mic el se conecteaza in fine cu sine: jurnalul ii produce o surpriza – aproape un insight, iar caracterizarea pe care i-o face este parca usor contradictorie: jurnalul este ciudat, dar interesant. Ca inconstientul si productiile sale, am putea spune. Ciudat, bizar gasise Jonah mai inainte si dansul fratelui, un dans sui-generis, desigur, dar foarte personal, prin care Conrad exprima intr-un mod direct ce si cum se simte. Bizar – da, bizar ca o revelatie din inconstient. Dar interesant totodata – pentru ca imi trezeste interesul, mie – despre mine.

Ca fratele cel mic se afla intr-un contact mai bun cu sine si cu inconstientul sau se exprima poate si in stranietatea fanteziilor si viselor sale. Aici trebuie poate observat ca ambii frati par sa fie destul de confuzi cu privire la alegerile lor feminine, foarte impregnate de figura mamei – si visele si reveriile lui Conrad, si identificarea sa cu un avatar feminin in jocurile video, si optiunile destul de intortocheate ale lui Jonah.

Cititi despre Psihanaliza, Sigmund Freud, freudismul si psihanalistii

Intr-un final, atunci cand Conrad afla imprejurarile mortii mamei sale – secretul psihic – reactia sa pare pe cat de neasteptat de dedramatizata, pe atat de fireasca: Eram si eu pe aici, de ce mi-ati ascuns? Eram si eu si am vazut! Cu alte cuvinte: de ce ati lasat acest gol in mine (cripta psihica)?

Dedramatizare cumva necesara, indicand „dezamorsarea” secretului familial.

Complexul mamei moarte in cinematografie

Nu e prima data cand complexul mamei moarte apare in cinema. Intr-un film din 1980, de mare rasunet in epoca si multiplu oscarizat, intriga e atat de transparenta in aceasta directie, incat te poti intreba daca nu a existat cumva in echipa filmului si un consultant psihanalitic. Discutam acum despre Ordinary People (r. Robert Redford).

Spuneam ca, potrivit lui André Green, mama poate intra in depresie din diferite motive – fie ca urmare a unei deceptii ce produce o rana narcisica (o schimbare a situatiei in familia sa de origine, o legatura a sotului, o umilire s.a.), fie, mai la lumina zilei, dupa pierderea unei persoane dragi: copil, parinte, prieten s.a.m.d. In Ordinary People, unde detasarea mamei este atat de manifesta, ea survine dupa pierderea fiului mai mare, favoritul ei, intr-un accident. Filmul pare o aproape o… demonstratie cinematografica a conceptului mamei moarte.

Mama, inainte de trauma pierderii fiului cel mare, intr-un flash back catre vremuri mai fericite…

…si dupa, cu un sot care incearca sa isi dea seama de transformarea sotiei sale (cu ochii inchisi in timpul unui zbor – o metafora adecvata pentru mama moarta)

Fiul cel mic (va pare cunoscut decorul din Louder Than Bombs?), care, coincidenta – dar mai degraba, nu – se numeste Conrad, aidoma fiului cel mic din Louder Than Bombs…

…implicat in activitati sportive (ca privind cu ochelarii pentru inot in inconstientul sau…)

Conrad incearca sa isi „repare” mama, dar fara succes

…e torturat de anxietate – agitatie, transpiratie, spaime nocturne…

…si merge la psihanalist (personaj care lipseste din Louder Than Bombs), in cel mai bun spirit al anilor ’70, la finalul carora e realizat filmul Ordinary People

Baiatul dezvolta un atasament fata de tata…

Catre finalul filmului, dupa plecarea mamei, fiul ii declara tatalui, intrucatva spre surpriza acestuia, ca il admira…

…nota in care se si incheie filmul, Donald Sutherland fiind in Ordinary People un tata foarte responsiv si rezonabil ce alege sa fie mai aproape de fiul sau decat o imposibila apropiere de „mama moarta”.

Prin datele sale, Louder Than Bombs pare sa fie o variatiune sau o reinterpretare a marelui succes din 1980 al regizorului Robert Redford, lucru destul de limpede nu doar daca privim lista unor „coincidente” (in ambele filme fiul cel mic, preocupant, se numeste Conrad; unele setting-uri sunt foarte similare, precum stadionul etc.), cat mai ales prin dezvoltarea ideii centrale a unei mame intr-un fel sau altul absente. Reprezentarea metaforica din filme cred ca poate fi considerata o ilustrare a conceptului mamei moarte, cu toate consecintele care decurg de aici pentru interpretare. Din acest unghi, Ordinary People ne inlesneste o lectura mai buna si pentru Louder Than Bombs.

>> Cu ce se ocupă un psihanalist