Răzvan Rădulescu – În strânsoarea intimă a noului cinema

Răzvan Rădulescu – imaginația din spatele utopiei noului cinema

Dacă Răzvan Rădulescu este în spatele industriei cinemaului nou – gândiți-vă la Marfa și banii, Moartea domnului Lăzărescu, 4,3,2, Poziția copilului, filmele lui Radu Muntean, filmul lui, Felicia, înainte de toate, el e acolo pentru a schița o utopie. Utopia pe care are în minte e relațională, și e legată în primul rând de speranța de a face contact direct cu un iubit, o mamă ori un prieten. Putem să ne gândim la Răzvan Rădulescu ca la un cercetător al intimității, pe care o plasează în posibilitatea unei relații strânse și antagoniste cu un apropiat.

Dar utopia minimă, abia schițată de Răzvan Rădulescu, are un inamic – și după cum am observat, el e condensat în figura unui rău absolut. Mai întâi, intimitatea e posibilă, dar ea e sugrumată rapid de rău, pentru a se revigora din nou – distrusă, slăbită, dar încă în viață. La început cinemaului nou, în Marfa și banii (Puiu), răul este patronul (Răzvan Vasilescu), un bărbat care face trafic de droguri și care îi antamează pe băieți pentru un transport periculos. Băieții nu își distrug relația de prietenie, deși sunt aproape de pierderea ei. Dar ce înțelegem în final este că ei nu vor deveni patronul ideal, sau omul care îi folosește ca pe drugmules pentru a căra droguri. În 4,3,2 (Mungiu), cele doua prietene (Otilia și Gabița) trebuie să facă față răului constituit de viol, și trauma pare să le apropie în final într-un mod pe care nu îl înțeleg. Ele însă și-au pierdut o anumită iluzie, cea a bărbatului ideal de care sunt poate amândouă inconștient îndragostite. Vlad Ivanov le-a ajutat să facă asta, iar Otilia poate să vadă mai bine de cine a fost îndrăgostită până atunci.

Apoi, după începuturile cinemaului nou, răul se extinde subtil și capată forme non-umane, sau poate post-umane (pentru post-uman și reproducerea lui, vezi aici). În Moartea Domnului Lăzărescu sau Hârtia va fi albastră răul poate poate să fie orice, de la corupție și anxietatea revoluționară la lipsa capacității de comunicare cu ceilalți. El se mai păstrează ca apariție masculină, după cum am văzut în Vlad Ivanovul pe care trebuie să îl urâm în 4,3,2 sau Poziția copilului. Dar aici, în forma lui umană, răul pare să aibă funcție mai degrabă dramatică, fără a angaja direct ceea ce îl preocupă cu adevărat pe scriitor. Din ce observăm în obsesia post-umană in cinematografia lui Răzvan Rădulescu, principala investigație pe care o urmărim este pierderea intimității și apoi capacitatea de a supraviețui unui cataclism afectiv.

În termenii lui Winnicott, Răzvan Rădulescu ne spune povestea lui cum poți trece de la o relație cu un obiect intim la folosirea obiectului intim. Filmele lui spun povestea unei relaționari mai bune cu un obiect apropiat. Ca Winnicott, Răzvan Rădulescu imaginează o utopie, a capacității de a folosi pe cei apropiați într-un mod în care agentul se simte independent și real. Pentru a ajunge la utopie, trebuie însă să ai un moment de pierdere, de distrugere a obiectului intim, care nu mai funcționează așa cum a fost el imaginat la început. Utopia revoluționară a lui Răzvan Rădulescu este să distrugă un obiect care funcționează rău. Din nou, te poți gândi la distrugerea unei imagini masculine ca un obiect bun (violatorul în 4,3,2, patronul în Marfa și banii), sau a imaginii mamei ca obiect rău (vezi mama în Felicia). Momentul traumatic, revoluționar al distrugerii obiectului rău, este creat prin suspans. Domnul Bebe trebuie să urle, și ne distruge o fantezie. Răzvan Vasilescu ne arată cum funcționează capitalismul onest, cu un picior în ilegalitate. Mamele ultra-posesive din Poziția copilului sau Felicia trebuie să fie îndepărtate pentru a crea spațiul unei posibilități de relaționare mai bună, și ele sunt îndepărtate prim momente intense de furie. Lecția este aici că momentele de relaționare mai bună sunt create prin distrugere – sau ceea ce Winnicott numea accesul la realitate, care trebuie creat prin diferențierea de obiectul intim seducător.

Dacă insight-ul psihologic e puternic și copleșitor în scenariile lui Răzvan Rădulescu, critica socială e fără dinți. Filmele lui Răzvan Rădulescu pot să funcționeze ca documente bune de analiză psihologică, și să fie un echivalent al serialului HBO În derivă prin concentrarea pe psihologic. Dar analiza socială pare să descrie o lume a clasei de mijloc, care, cumva, se descurcă. Pare că există ceva plin și bun, fie Occidentul, fie o relație completă, intimă, care servesc ca un orizont care nu e atins de personaje. Ceea ce nu înțelegem, însă, așa cum o facem din Aferim, este că există o istorie grea a dominației rasiale în România, și că oamenii care au fost sclavi ori fără proprietate sunt transformați în suboamenii noului capitalism. Nu pricepem, așa cum o facem din Polițist adjectiv, că poliția funcționează ca un mecanism de represiune pentru a face să dispară ceea ce nu este considerat de văzut, de înțeles. Poliția nu este niciodată, așa cum e la Porumboiu, un mecanism prin care momentele de contestare socială sunt suprimate. Nici formarea unui anumit românism prin excluderea „țiganilor,” ori a foștilor sclavi, și nici funcția poliției de a reprima nu sunt interesante pentru Răzvan Rădulescu.

Dar aici nu mă interesează să văd ce cred eu că lipsește în istoria pe care Răzvan Rădulescu o schițează în cinemaul nou. Ce mă interesează este să înțeleg cum utopia negativă a lui Răzvan Rădulescu emerge din momente de tensiune, din rupturi, din enactment-uri care sunt urâte, grele, cu greu de suportat. Insight-ul, ca în terapie, ca în viață, nu provine atât din fericirea unei relații automate, cât din negativul furiei, dezamăgirii, al rușinii ori al disperării. De aici, utopia negativă a lui Răzvan Rădulescu se naște din capacitatea de a te desface atunci când acționezi în moduri care nu îți plac, care sunt grele și care îți produc disconfort.

Să luăm filmul pe care l-a făcut cu Melissa von Graff, Felicia, înainte de toate. Criticii de film l-au iubit, mie mi-a plăcut, și mi s-a părut o continuare la Poziția copilului, sau ce ar face Barbu (vă aduceți aminte, fiul din Poziția copilului?) dacă ar fi fost plecat în Olanda timp de nouăsprezece ani. Și nu greșesc aici când spun că filmul e o continuare, deși acțiunea din Poziția copilului (2013) vine după Felicia (2010). Felicia este o continuare pentru că imaginează ce s-ar întâmpla dacă Barbu nu ar înlocui în România, și ar încerca să construiască o relația cu maica-sa unde ar exista mai multă reciprocitate. Alfel spus, dacă Felicia a investit 50 000 de euro în analiză, Barbu ar fi o Felicie înainte de tratamentul ei psihanalitic. 

Relația cu mama atotprotectoare pare să fie strânsoarea, ori enactment-ul relației din Felicia, înainte de toate. Mama este de la început văzută ca sufocând-și fiica, iar fiica se află permanent în relație de distanțare și respingere a mamei. Lupta de putere din copilărie, cea în care mama și fiica vor să se relaționeze, dar nu pot, este la baza relației dintre cele două femei. Pretextul este dat de pierderea unui avion, care ar fi dus-o pe Felicia înapoi în Olanda unde locuiește.

Felicia și mama

Cuvântul-cheie este aici pierdere, contactul dintre cele doua personaje nu se poate întâmpla dacă nu există o pierdere. Dacă lucrurile ar decurge cum trebuie, după plan, întâlnirea nu s-ar întâmpla, fiica nu ar striga ultragiată la mamă, mama nu i-ar spune fiicei că se simte abandonată în România, surorile nu s-ar întâlni din nou pentru a restabili un contact dureros, încărcat de furie și reproș. Pierderea unui orar, pierderea unui avion, posiblitatea de pierdere a familiei din Olanda, a fiului care trebuie preluat, fac posibilă o nouă repetiție a unor lucruri care s-au spus și se vor spune din nou, în alt context. Ce declanșează momentul furiei, al dorinței de a spune lucruri care sunt greu de auzit? Felicia se hotărăște să îi spună mamei că îi pare rău că a țipat la ea, dar momentul de abandon al poziției de putere nu durează mult. Ea decide să îi spună tot ce nu i-a spus până atunci, și, timp de cinci minute, cei doi regizori pun camera pe relația dintre cele două femei, în care una îi spune celeilalte cât de rănită e. Momentul emergent se naște atunci când Felicia se simte abandonată, de fostul soț în Olanda, de mamă și tată în România. Din experiența abandonului, din momentul în care se simte părăsită, Felicia are capacitatea de a îi spune mamei tot, ori mai tot ce îi stă pe suflet. Plânge, dar nu se oprește. Nu știm cât a înțeles mama din izbucnirea Feliciei, dar ce e important este că un moment de distrugere, de a termina o relație care nu funcționează bine și a începe una nouă este actualizat în film. Mama supraviețuiește, dar nu știm cât are capacitatea de a mentaliza momentul confruntării. 

Ceea ce putem înțelege din filmele lui Răzvan Rădulescu este că utopia relațională este acolo, poate fi atinsă cumva, dar ea trece prin momente grele în care unul din parteneri se pune în dificultate. Experiența urii într-o relație e importantă pentru că poate deschide posibilitatea unui altfel de contact. Ceea ce nu știm este cât din momentele de furie și tensiune sunt productive și cât pot ele să rupă o relație care funcţionează prost, dar este utilă. Dar numai experiența riscului, a voinței de a distruge un enactment poate să ducă în final la creerea unei lumi noi.

Bogdan Popa

este pasionat de psihanaliză, iar pe Gradiva încearcă să îşi dea seama de ce. A publicat lucrări despre istoria gândirii politice, feminism, queer theory şi psihanaliză relaţională.

Toate articolele acestui autor