Bogdan Popa despre cartea sa Sexul si Capitalul, 2017
Observatia de la care pornesc nu este noua si a fost facuta de altii (vezi Florin Poenaru): estetica realist-macabra a fost o forma de a vinde un Est inferior la festivaluri. Noul val [al filmului romanesc – n. red.] preia o estetica realista din socialism (vezi cadrele sufocante din apartamentele in care simti ca nu respiri, iar Sieranevada duce estetica apartamentului inchis la extrem) si ii ofera o tusa de inferioritate (vezi problema coruptiei, a non-occidentalismului, a retardului romanesc), pentru a o garnisi la final cu o moarte. E interesant ca realismul sufocant de apartament trebuie vandut prin reprezentarea unei traume, cum e moartea unui fetus, a unui militar, a unui sef de gara, a unei orfane de la manastire si tot asa. Retardul romanesc e „reprezentat” prin trauma in filmele premiate ale „Noului val”, si pe mine ma intereseaza sa rup relatia intre inapoiere si trauma.
[…] …pe mine ma intereseaza sa inteleg cum a devenit Noul val o marfa globala care circula cu o anumita valoare. De pilda, capitalismul anglo s-a format direct prin crearea unor marfuri de un anumit tip. Pentru a produce cafea sau bumbac sau pentru a transporta ceai din China, ai nevoie de o colonie (Indiile de Vest, in cazul cafelei, sau sudul nord-american pentru bumbac) sau de o companie care produce si pune in circulatie globala un anumit produs. Exista o relatie de extragere de valoare dintr-un teritoriu care trebuie vandut cu anumita doza de exotism. De pilda, sunt inca socat cand ma gandesc cum o civilizatie, maya, a fost produsa in Mexic pentru vanzare globala. Cancún, ca oras inventat de nord-americani, si Riviera cu civilizatia maya, au fost o inventie globala pentru a vinde un anumit exotism, cel al Caraibilor, al junglei cu samani, al piramidelor misterioase unde existau astronomi straluciti.
Cititi si De ce noul val romanesc poate sa moara in Pozitia copilului
Vanzarea „Noului val” si transformarea lui in brand de tara nu au o istorie diferita. Exista o romanitate, care a fost produsa global in relatie cu estetica macabrului sau cu cea a asa-zisei reflectii asupra coruptiei, care creeaza un tip, un standard care, pe piata diversitatii globale, aduce o anumita recunoastere. Daca vrei, daca filmul nord-american a inventat omul-frontiera sau cowboy-ul, pentru un anumit proiect imperial, cam asa functioneaza si romanitatea postsocialista, ca un tip uman asociat cu un anumit exotism, de data asta al apartamentului sufocant alaturat unei morti care va veni (sau uneia care s-a intamplat deja). Cinematografiile locale, cele non-anglo-saxone, pentru a circula global, trebuie sa produca o marfa usor de recunoscut. Cred ca sunt regizori din Noul val – cum este Cristian Mungiu, care poate sa ofere mai usor marfa Estului tragic, si altii, ca Puiu – care, desi lucreaza in cadrele aceluiasi produs, sunt experimentali si se lupta cumva cu un anumit orizont al marfii, in principal prin ideea de autenticitate.
[…]
Acum o sa ma intorc la Walter Benjamin si o sa […] spun ca „Noul val” este implicat in uitarea istoriei socialiste, prea inconfortabila pentru a fi gandita de generatia regizorilor asociati cu el. „Noul val”, cu anumite exceptii, este un mod de a te deplasa in istorie fara a te uita la ruinele si pierzatorii ei, care de fapt sunt prezenti in imaginatia si visele noastre. Daca s-a nascut dintr-un gest rebel de a inaugura un nou cinema, cu Marfa si banii (asta ma face intotdeauna sa ma gandesc si la prima sectiune din Capitalul, volumul unu), atunci Dan Pita, si Sergiu Nicolaescu, si Mircea Daneliuc, si modul lor de a filma, trebuiau sa moara. Dar din moartea unui mod de filma cred ca s-a ajuns si la moartea unor teme cum sunt proprietatea, clasa, relatiile de putere din sexualitate, pe care le descopar in carte intr-un cinema socialist.
Foto: Cadru din filmul Marfa si banii (2001) de Cristi Puiu
