Proiecționistul, încă un Oedip literal

Ca să încep printr-un singur exemplu, să zicem că de nu transpare din toate filmele și romanele post-Freud ideea subordonării față de trecutul primar sau evidența fixației paseiste, protagonistul recent este conceput / compus ca suspendat nu chiar în plină antichitate, ci în varii forme de inactual, înapoiere, vetust. Poate și (sau mai ales) fiindcă termenul „antichitate / antichități”, + versiunile retro și vintage se referă astăzi la orice vechitură demnă de vândut / cumpărat în consignații sau de repus pe pasarelele modei. Un oareșce vechi, mitic, primitiv / antic / arhetipal devine astăzi asociat până la identificare cu ideea de decrepit, fragil, marginal, fragmentar, avariabil, defect (mai mult sau mai puțin reparabil).

De altminteri, „vina” e și a antichității propriu-zise, din care nu se prea înțelege de ce Oedip, de pildă, musai trebuia să fi fost numit șchiop și bârfit cum că încă de bebeluș (malformație congenitală? proastă manevră obstetrică? legarea preastrânsă a picioarelor strâmbe pentru îndreptare ori pentru a nu scăpa viu din azvârlirea-n prăpăstii?) va fi avut defectul handicapării umbletului biped. În ciuda unui baroc de explicații / interpretări / speculații (inclusiv psihanalitice), continui să consider detaliul unei asemenea „elecții fizice” drept unul obscur (din chiar punctul de vedere al necesității logice) și chiar dispensabil (pentru restul întregii derulări de destin), un exces al broderiei narativ-mitico-legendare. Totuși, fapt e că mulți dintre „modernizatorii” mitului (respectiv ai arhetipului psihologal oedipeic), cât de frugal și oricât de artiști / creativi ar fi, continuă să adauge, în chip conformist, inclusiv elementul defectului podic.

Proiecţionistul sau Oedipul lui José Maria Cabral

Un fleac / apendice, așadar, pe care inclusiv Proiecționistul lui José Maria Cabral (film de HBO / Cinemax, producție Republica Dominicană, 2019) îl bifează. Un defect al picioarelor menționează și protagonistul de-aici, cu privire la prima sa copilărie (căci, iată, nu se poate un Oedip fără vreo mică fatidică / predestinală meteahnă trupească).

Un alt motiv clasic, aparent indispensabil, este și sublinierea ideii de ignoranță, de lipsă a conștientizării „adevărului” și a exprimării lucidității corespunzătoare. În film, fosta soție îi reproșază Proiecționistului că

niciodată nu trebuia să vorbim nimic

– deoarece, nu-i așa, trebuie ca toți eroii de dramă sau tragedie psihologică să fie caracterizați prin vreo formă de muțenie, paralelism existențial, un fel de autism (= refugiu în fapte-nu-vorbe), lipsă de acces la autoanaliză (=gnothi-se-auton), la înțelegerea autentică a sinelui și subconștientului propriu, la confesiune.

>> Filmul Sticletele (sau o amintire din postumitate a lui Sigmund Freud)

Însă miezul consistent al operei de actualizare – chapeau! – a mitului și complexului pur oedipeic este dat în acest film de opțiunea, fondul sau stilistica sugerate în primul paragraf (de mai sus): anticul / arhetipalul ca marginal, îmbătrânit / învechit, ca suspendare-n incipit / vintage, paseismul (nu istoric, ci) caracterial.

Ceea ce psihologii numesc proiecție (ca mecanism psihic), e luat / folosit sau transpus aici la modul propriu / literal. Un inginer în reverie narcisistică, libidinală și onanistă, proiectând pe pereți, ecrane improvizate și cearceafuri filmele asupra cărora se defulează în desăvârșită inconștiență și iresponsabilitate. Orfan de mamă, își făcuse din tatăl său referențialul absolut (Tu / tuitate – cum ar fi zis un mare psiholog român, dat în paște de marxist, din anii 1980), cum niciun copil „normal” nu face. (Altminteri, Tu putând fi doar dorita mamă, tatăl fiind El / illeitatea castrantă, invidiată și detestată.) Văduvit de mama reală chiar de către părintele său, Proiecționistul nu își suprimă el însuși părintele, substituie parțial mama chiar cu acesta, preluându-i meseria și toate obiectele muncii, perpetuându-l / prelungindu-l în timp, substituindu-l „natural” (cu sine). Și, făr’ de rival, și-a descoperit Tu-ul matern în absolută inconștiență și numai la modul incestuos. Abia în final revenind la „normalitatea” detașării totale de tatăl criminal, când urmează să se eliberereze și de fantasma / fixația maternă.

Pelicula începe (abrupt) cu o scenă de erotism explicit, în care bărbatul deja pe calea bătătorită a încărunțirii (așa, ca să presimțim deja că orice păcat, vină, culpă sau crimă s-a săvârșit demult) „se iubește” masturbant cu femeia dintr-o vechitură de film mut. Scena secundă îl arată pe ins „îndrăgostit” (de fapt, doar dependent) de camionul său rablagit, cel necesitând la fiecare pumn de kilometri alimentare / răcorire cu apă. De fapt, anticu-i camion e chiar acoperirea sa oedipeică, căminul, vatra, peșterea încinsă a trăirii sale în perversitatea dulcii sale nevroze. Scena terță îl arată iarăși dialogând cu femeia erogenă și nudă din vechea, degradata și muta peliculă-fetiș. Apoi îi va cânta și toasta înaintea tortului (din filmul din film) de aniversare. Desigur, vom afla la timpul potrivit (adică progresiv și mai ales spre final): era vorba chiar de maică-sa.

Ca orice „casă” dinamică (din vise și din psihismul profund), rulota de-aici este trupul (extins / generalizat uteral), recipientul-nacelă, cuprinsul și vehicolul vital al individului, conținând nu doar „o viață” de om, dar și mijlocul trăirii în sau al ajungerii la „steaua” Propriului adevăr. În cazul de față rulota migrantă fiind o „caravană” extrem de încărcată de mașinăriile cinematografiilor ambulante de până în anii 1950-60, protagonistul ignorând total tehnicile contemporane de filmare, producere, distribuție și vizionare a filmelor și reușind încă – cel mai sigur pentru ultima dată – să supraviețuiască din proiectarea de filme prin piețe sătești. Oricum, bizarul și nenorocitu-i motor, supraîncălzit totdeauna, arde și se curentează și din cauza tensiunii și înfocării incendiare a psihismului de nevroză cu totul specială a oedipianului protagonist. Unul din meritele filmului dominican este că, în ciuda constrângerilor inerente rescrierii mitului, el inventează – deci consacră – încă un „element primordial” (în afara anticelor apă, aer, pământ, foc, eter): curentul electric. În final urmând să vedem că atât focul, cât și electricitatea, ba chiar și „omenescul” / pământescul pumnal, pot fi suplinite de benzină.

Dat fiind că în Proiecționistul totul e stabilizat formal, după majoritatea scenelor de încântare / juisare în erotism (cu mediul video / voyeurist) se întâmplă ceva autodistructiv, inflamabil; o rupere a filmului proiectat și chiar o combustie bruscă a acestuia, omul nostru având a-și începe Căutarea oedipeică prin salvarea din foc și recuperarea tocmai a „anticilor” fragmente de peliculă pe care le-a moștenit de la părintele lui, pe care spre fine le va găsi chiar în casa natală. Despre acest cămin „antic” habar nu avea, până acum, la bătrânețe, când într-o firidă tainică din atelierul în care trăise cu tatăl său până la vârsta de 13 ani află „antichitatea” unei camere de luat vederi, reținând un film surprinzând pe femeia viselor sale fetișist-umede călărind la răspântia unor indicatoarele de drum. O răscruce fără de Hecate și totodată fără de părinte necunoscut, deoarece aici Tatăl era chiar în dosul camerei de luat vederi, ulterior având bunul-simț să moară de unul singur, când bărbatul de astăzi era doar puber.

>> De ce ne dorim propria represie? Anti-Oedip (I)

Cu rabla sa mobílă (atelier cu tot ce trebuia pentru o caravană cinematografică de dinaintea televiziunii), omul străbate țara cu scopul de a ajunge la casa surprinsă în filmele fixației sale abisale, de manie erotică. Pe parcurs aflăm mai multe fleacuri, printre care și acela că omul avusese la viața lui și un mariaj ratat, distrus chiar de fetișul său pentru trupul femeii din vechile pelicule părintești. Iar acum, pentru o vreme, o tânără flușturatică de sat îi ține companie, la început nu chiar ca o Antigonă compasională, autosacrificială și facilitatoare. Nu, fiindcă are un masochism ce se evidențiază prin distrugeri constante și „siliri” ale bărbaților pe care-i necăjește compensatoriu (fără însă a reuși vreo emasculare) să o și pedepsească. Fata e-o piază rea, deoarece reprezintă propria versiune (latino?) de ratare psihică (psihopatie). Nici masochismul (pedeapsă stimulată pe post de autopedepsire / automutilare) nici (pseudo)redempțiunea clară, de tip Oedip / Electra, nu îi sunt confirmate; deoarece, dealtminteri, chiar așa fiind și „soarta” (biografia destinală) a fetei ca ins real, în film fiind singura căzută între formulă clară sau structură simplă. Probabil, fata asta „strică tot” (chiar dacă ea atinge și strică „lucruri reale”), fugind însă după ce omul îi aruncă revelatoarea frază:

când maică-ta îți omora tatăl, îți plăcea.

Așadar, profilul ei e unul compus, sau cel puțin nestructurat „definitiv”, de Electră și totodată Clitemnestră (în final trăgând mai mult spre Antigona, ba chiar un pic de Charon, Sybilă, Beatrice).

La un moment dat tânăra i se oferă omului nostru chiar și sexual, însă adeverindu-se în acest sens doar o Sfinxă ratată. Oedipul din acest film trebuie să se dedice maniacal Căutării sale, așa că nu cade în mreaja unei aventuri ce, poate, l-ar fi derutat în Drumul spre originea majusculei sale nevroze. Nu doar fosta lui nevastă, ci orice femeie nu mai poate reprezenta obiect de dezir în comparație cu obsesiva lui Muică, cea adorată inclusiv fizic, masturbator, actual. Iată și de ce Sfinxa asta pe post de femeiușcă de rând va dispărea singură, convinsă de tara propriului demon, convinsă că nici în acest bărbat nu are cum să-și regăsească Tatăl, să se reunească și să se vindece prin El. Clitemnestră pur-sânge, mama fetei îl omorâse pe tatăl acesteia cu o macetă, așadar privând-o de orice Obiect al Dorinței, castrând-o în propria atracție și atractivitate forever. Fata asta instabilă, dar mai departe eficientă pentru Oedipul nostru, e cea mai fecioară dintre nimfomane. „Convinsă” de rolul ei maieutic, deși fusese alungată de către Proiecționist, ea revine din proprie ambiție și mai joacă o dată, perfect acum, rolul instrumentalei, mijlocitoarei și susținătoarei Antigone, până ce omul nostru își află în detaliu tot adevărul biografiei. Abia apoi, fiindcă acționează socratic de aplicat și sistematic, adeverindu-se o Sofie sau Atenă, fata dispare cu totul. Așadar, pân-atunci, pentru alții, era bună pentru doar o scurtă sau ceva mai lungă vreme (cel mai des, scurtă cât un sex), poate această utilitate fiind compensația ei pentru ratarea / nevroza personală. Numai că, odată ce adevăratul ei Obiect al dezirului, Tatăl, este ucis (chiar de către mamă), femeia nu mai poate rămâne și pentru sine în preajma vreunui alt bărbat, văzând în fiecare o mică / simbolică operă de paricid matern, un virtual defunct (cadavru futil).

>> René Girard despre complexul lui Oedip

În filmul sud-american mai apare și un fel de Tiresias, un matusalem orb (tot scos / recuperat dintr-o poză veche și enigmatică), care se adeverește, cu o dificultate aproape oraculară, că fusese chiar fratele femeii căutate, mama proprie. El o numește pe fantasma din film Elena, iar prin neclarul ochilor săi fizici bătrânul reușește să zărească în bărbatul de azi chiar ceva din chipul propriului tată, blestemat acum de bătrân precum un criminal. E scena, destul de spectaculoasă, a (unei alte) uitări, recuperări / anamneze, reamintiri și vorbe ambigue aruncate în furie (sacră), sud-americanul Oedip făcând acum un mare pas înainte în a înțelege că femeia era nevasta părintelui cameraman, așadar născătoarea sa. Prin fetișism, idealizare și mitologizare a corpului / senzualității feminine, Tatăl lui distrusese actualitatea / concretul psihismului femeii, totul conducând la drama reală, cea reconstituită detaliat în finalul filmului (tocmai printr-o reconstituire, inclusiv sonoră) a însuși vechiului film.

Mai apare în cauză / acțiune și un element non-vizual, acustic: o bandă de magnetofon în care Femeia-Iocastă, mama lui, își mărturisea decizia fugii sau a sinuciderii, ca și o alta care trebuia suprapusă ultimului film mut, abia aceste documente ale vocilor oferind ultima cheie. Acustica filmului final, cel vizionat chiar în casa abandonată demult, ajutându-i pe cei doi să rejoace scena unei despărțiri, exilări, răpiri și dispariții violente. (Toate într-una, condensate după clasica regulă a unității de spațiu / loc—timp, devenită acum suprapunere de o clipă, nu succesiune, așadar de un dramatism înzecit.) Tatăl își va fi răpit și va fi fugit cu pruncul, femeia își va fi pus în aplicare amenințarea aruncării în gârlă.

Așadar, odată descoperind în Casa Filmelor ultimele înregistrări uitate de vreme, verigi lipsă ale înțelegerii tuturor fragmentelor cu femeia fantasmelor sale, omul conștientizează (tipic!) mai mult decât și-ar fi dorit sau imaginat conștient. Casa era cea-n care se născuse, autorul tuturor filmelor cu venusiana fatală era părintele său, femeia respectivă era soția acestuia și mama protagonistului, ultima peliculă arătând și încercarea femeii de a fugi cu copilul din casa abuzului chiar în timpul unei crunte bătăi, decizia și amenințarea femeii de a se sinucide prin înec (conform realului care se va fi și petrecut), fuga și dispariția părintelui său împreună cu copilașul luat din pătuț. Știind, „văzând clar, totul” (cum spun toți Oedipii literari, chiar și acela al lui Edmond Fleg și George Enescu), omul își toarnă benzină peste ochi, substituind simplu și eficace actul automutilării mitice. În fapt, chiar și benzina – arătată / pomenită și „exploatată” până atunci ca un leitmotiv al (condiționării) Drumului, din condiție devine pecete a „vederii” (ca înțelegere a adevărului din spatele a tot ceea ce condiționase destinul intim, erotic, partenerial, social).

Actul final e acela în care fantoma maicii sale, în rochia roșie a peliculelor vechi, îl sărută pe gură pe omul căzut „orb” pe scara majestuoasă a bătrânei lor case. Iar după disiparea / dispariția respectivei mame preaiubite bărbatul la rându-i așternându-i rochia respectivă pe apa râului (oare există vreo vindecare fără uitarea de tip râul Lethe?). În ultima scenă, bărbatul „luminat” de adevăr, un pic orbit de propria sa benzină și-un pic șchiopătând (ca-n pruncie? – iarăși arhetipalul Oedip!), avansează pe-un drum ca să-și caute și recupereze tânăra femeiușcă (Antigona) reală. În gura unei peșteri, culcându-se lângă trupul adormit al acesteia, adoarme lipit și el în aceeași poziție de fetus. Ca atare ea va dispărea, în poziția respectivă omul se va trezi singur. Acum cel puțin el „eliberat” (renăscut?), poate și fata la fel, însă evaporată ca orice nimfă, fantasmă, zeu, iluminare.

Proiecționistul e capodoperă. Film admirabil, antologic. Dedicându-l propriei mame, scenaristul și regizorul dominican José Maria Cabral și-a confesat propriul Oedip, confirmând universalitatea, adică actualitatea și ubicuitatea vie a acestuia.