Muzică psihanalitică (pentru tot felul de Oedipi). Conversaţia (1974)

În filmele „mari” sau „bune”, muzica se cheamă „coloană sonoră” doar din cauza unei tradiții terminologice de tehnicism strict; și anume grație simplului fapt că era / este zgâriată pe una din marginile verticale ale peliculei de celuloid. În rest, nimic de „coloană” în ea, adică de stâlp ca de piatră antică ori de încolonare militaristă, și nici încărcătură dispensabilă sau parazitară a ceva oarecum mai viu. Mai ales într-un film psihologic – și cu-atât mai mult într-un film „mare” – muzica e mai vie ca textul, intriga, jocul, imaginea optică, deoarece ea e inconștientul (cel de dimensiune mult mai amplă ca rațiunea, discursul logic, conștientul). Ca atare, muzica dă „carne” emoției, nedeterminării, suspansului, subînțelesului, ridicând la putere tot / orice altceva poate justifica ori conferi forță și ascuțime simțămintelor, emoțiilor, nedumeririlor, uimirii, adică „materiei” sufletului, carnație stării de spirit.

Formă de manipulare a minții, de anamneză care scapă conștiinței (mai exact, scapă conștientizării raționale), de defulare a refulatului în context non-oniric sau non-indus / impus, muzica e o concurentă perfectă a hipnozei. Narațiunea ei nu e ca textul literar-discursiv care te obligă să-i urmărești fluxul asertiv și să-i admiți aserțiunile subordonându-i-te, acceptându-le (așa cum urechea, neavând încotro, trebuie să transmită creierului absolut orice element / discurs acustic). Muzica sedează agerimea (respectiv cenzura) minții conștiente, o maleabilizează până la lichefiere / suspendare, propunând „emoția” experiențelor abisale drept mesaj, conținut, stare de spirit.

Nu există muzică mai psihanalitică (mai precis, mai clar psihanalitică) decât cea a operei lui Enescu. Și este păcat că nefamiliarizarea cu vocabularul celei mai spectaculoase viziuni asupra psihismului ține încă muzicologia convențională / dominantă departe de analiza psihismului abisal, cu toată că aceasta era deja în mare vâlvă și vogă în chiar anii în care Enescu trudea pe schițele și partitura definitivă a lui Oedipe, declara clar că visul era sursa întregii sale inspirații (ulterior iar scriind limpede despre profunda sa fixație maternală); prin urmare psihologia abisală, sau a inconștientului, fiind cheia întregului limbaj (complex, abundent armonico-textural, heterofonic, leitmotivic și iterativ variat) al muzicii enesciene.

De această obnubilare semantică, culturală, pedagogică și deontică foarte semnificativă au putut profita alții, compunând muzici care, dorind să ilustreze tocmai Inconștientul, o fac de maniere mai mult sau mai puțin consistente, convingătoare, ba chiar caută „inspirații” în efecte sau modernisme mai puțin rafinate, într-un narativ / declarativ fie mimetic, fie pastișat. Existând însă și opere care în sensul acesta reușesc cu un brio admirabil să facă o muzică ce-și depășește textul, scenografia și jocul teatral.

Fără nici o îndoială, cinematografia e astăzi ochiul extranumerar, adică cel de-al 3-lea ochi, ochiul ajnic. (Aici făcând și măcar un apropo, de nu chiar o parafrază, la clasica lucrare a psihanalistului André Green: Un oeil en trop. Le complexe d’Oedipe dans la tragédie, 1969). Mai ales că tragedia – cu-atât mai mult aceea antică – ne-a intrat deja în bidimensionalismul și tridimensionalismul cel mai larg accesibil. La fel ca mizanscena teatrului, filmul preia și duce chiar mai departe decât opera, subtil și convingător, așadar activ, textul și ideile dramelor de altădată.

Voi vorbi aici despre alt film, capodoperă oedipiană foarte diferită, care marchează puternic atât arta cinematografică, cât și mitul / arhetipul oedipeic într-un mare arc peste timp. În acest film, ca și în altele^*, muzica atinge piscuri semantice și „operaționale” care depășesc imens obșteasca „ilustrare” sau „acompaniere” a fondului textual și vizual, constituind narativitate majoră, conținut care orientează și dă sens foarte substanțial tramei constante sau momentelor majore de dramatizare, aprofundare și iluminare a psihismului. Căci în dramele psihologice / psihanalitice, muzica lor nu mai e „emoție”, cum pot spune elevii și coafezele despre „muzica bună” a unor filme. Muzica este chiar personaj. Plus revelare adâncă, plonjare departe, acolo unde nici cuvinte rostibile nu mai există, chiar și camera de filmat rămânând în muțenia vreunui fel sau altul de suspensie ori uimire. Trama acustică conducând, dilatând, adâncind, confirmând sau ridicând voaluri de peste enigme trăite cel puțin în unele noduri pe care doar ceea ce se aude mai „produce” / realizează ceva. Așadar, mai departe, despre încă un film în care muzica e personaj, rol și performare genială, demnă de Premiul Oscar.

>> De ce ne dorim propria represie? Anti-Oedip (I)

Conversația (Francis Ford Coppola, 1974)

Eroul / protagonistul acestui film e inginer de sunet. Plus muzician amator (saxofonist de jazz). Atât jobul, cât și hobby-ul îl fac un autist, concentrat exclusiv pe obsesia auriculară, pe acustica științifică și pe tehnologiile captării sunetului și vocilor umane cât mai perfect / perfectibil posibil. Iată de ce e și un as în meseria și metodologia proprie, admirat și invidiat de toată breasla. Munca lui este bună pentru un număr imprecizabil / impredictibil de clienți, agenții, instituții, spioni, criminali. Însă omul nostru nu pare deloc interesat de consecințele muncii sale, de felul în care-i poate fi exploatată marfa obținută. În privința extragerii și livrării de materie primă – adică de sunet emis și surprins, de bandă magnetică, de puritate sonoră și lizibilitate perfectă a vorbelor rostite / capturate – rămâne foarte competent și competitiv, ultraprofesionist, de top. Obsesia tipică celor care ignoră cunoașterea sinelui, mania celor rămași / căzuți în iluzia Obiectivității, a unui adevăr simplu și singur, exclusiv punctual, deci „de suprafață”.

Despre jobul său, omul va afirma răspicat: nu tre’ să simți nimic, trebuie doar să-l faci. Despre natura umană: „nu știu nimic, nu pricep nimic”. Și detestă să-i fie puse întrebări, detestă „curiozitatea” ca principiu. E credincios, dar detestă investigația, autoanaliza. (Ca atare, e dușmanul perfect al psihoterapeuților, analiștilor, psihiatrilor.) De ziua lui, când iubita sa vrea să-i afle biografia, ori date elementare măcar, ultrasuspiciosul ins preferă să plece, să fie abandonat, să abandoneze el însuși. E drept, cară în spate întâmplarea de a fi furnizat date (= benzi înregistrate) care au condus la uciderea mafiotă a unei întregi familii. Acum, ascultându-și mereu înregistrările își dă seama că ceva similar s-ar putea repeta. „Nu mă tem de moarte, mă tem de crimă” – va mărturisi, adeverindu-și un supraeu cu potențial viril, ce va și urma să intervină disruptiv, autoritar. Însă la mijloc intră și religiozitatea sa, adeverindu-se ineficace. Căci creștinismul uniformizează atât elementul crimă, cât și pe acela de culpă. Neștiind psihanaliză, omul nostru habar n-are că niciun băiat / bărbat nu-și (poate) ucide mama, ci numai tatăl. Confuz, adică indus în eroarea non-discriminării, el crede că își poate proteja Femeia-Mamă (evitându-i uciderea), aflând doar prea târziu că-n realitate facilitase paricidul.

Cu ani în urmă, prin părăsirea orașului respectiv și strămutare / autoexilare considerase (sau se părea) că va fi trecut peste traumă, că istoria ține de-un trecut îngropat. Autosuficient sau credul, arogant sau naiv, acum chiar crede că e-n stare să se opună, să evite Destinul, adică reiterarea faptelor. Iată de ce continuă să se declare interesat doar de „munca” lui (= calitatea înregistrărilor invazive), însă atunci când trece peste principiul fidelității doar pentru munca sa i se declanșează criza. Una numită popular „de conștiință”, în realitate criza recunoașterii duplicităților și multiplicităților de personalitate, a scindării între pulsiuni contradictorii / conflictuale.

>> The turn of the Screw – relaţia dintre imaginaţie şi complexul lui Oedip (I)

Sunetistul, acusticianul și muzicianul nostru e un Anti-Oedip până ce un cântec de copil și o vorbă despre ratatul bătrân care „va fi fost cândva bebelușul cuiva, al unor iubitori mamă și tată” efectuează Declicul, sunt „talismanele magice” (adică psihanalitice) care lansează integrarea în Criză. Începe să se apropie de „adevăr” (chiar idealizata sa muncă „obiectivă”, onestă, putea urma să fie folosită criminal) și caută inclusiv ajutor divin. Sau, poate, măcar în „opiul” credinței. În confesionalul bisericii își spovedește teama că înregistrările sale ar putea conduce la omor. Gestul nu-i ajunge sau nu-i folosește la nimic, deoarece demonul său, devoalându-se / dezvoltându-se în avalanșă, are un vector total paralel. Investigația oedipiană care se declanșează maniacal este teribilă deoarece, spre deosebire de „oedipii clasici”, el avansează călcând inclusiv prin erori mari de (proprie) interpretare.

Printre erorile fatale se află aceea că protagonistul (Caul, un nume „sonor”, asupra căruia voi reveni) o confundă pe Femeia din stradă (declic identificator în momentul frazei ei de tandrețe față de cerșetorul-copil) cu propria mamă. Și se dedică operei de salvare a acesteia din mâna satrapului soț-Tată. În fața unei femei care „îi cere”, nu se confesează, dar înaintea uneia care, crede el, poate să-i dea, se scapă, se bagă, se toarnă / divulgă. Fatala eroare secundă are loc în actul întâlnirii mai multor bărbați și femei, cu pretextul aniversării, în atelierul de lucru al protagonistului. Orbit de orgoliul trufaș-prostesc (pe care-l vedem și la Oedipul sofoclean, și la cel enescian), omul devine confesiv și vulnerabil. Adormind în brațele blondei-capcană are loc visul mediator. În care sunetistul nostru o urmărește pe femeia din înregistrarea sa, i se prezintă făcându-i confesiuni ca după sau în timp de hipnoză (în prima copilărie era paralitic, n-a umblat deloc, doctorul prevestind chiar că nu va umbla niciodată, urmând și o bizară terapie cu apă fierbinte; pomenește și de-un accident în care era să se-nece; iar la 5 ani… altceva). În timp ce femeia presupus victimă se topește în cețuri, apucă să-i strige un motiv captat de el chiar pe bandă: „te-ar ucide dac-ar avea ocazia”. În timpul acestui somn înșelător și vis fatal – care dă elemente / sugestii dar nu-i alungă ceața cea mare –, blonda capcană dispare împreună cu benzile înregistrărilor sale.

Odată cu sustragerea dovezii materiale a acusticului (totuși impalpabil), ar trebui să pricepem încă o dată că auditivul, ascultarea față de voci subtile și descâlcirea de voci dezlânate era sau rămâne să fie calea accederii la Adevăr. Cât despre protagonist (în narațiunea filmului, dezarmat), el e de-cum și mai singur, mai exact lăsat doar în prada propriei sale „muzici”, adică în iraționalul definitiv al subconștientului intim.

O și mai dură lovitură o primește atunci când suspiciunea sa (crima) se împlinește, îndeplinându-se chiar în proximitatea, adică în aproape-prezența sa. Când, exact precum Hamlet sau chiar mai rău decât el (căci Hamlet dorea să salveze o femeie-mamă, nicidecum sau mult mai puțin un bărbat-Tată, așa ezitând și amânând să-și răzbune părintele), nici Caul nu intervine deloc, mai degrabă ascunzându-se, vârându-se sub o pături și pernă, dând televizorul la zgomot maxim, adormind isteric (comatoză) până a doua zi. Șocul suprem primindu-l atunci când va afla că nu substitutul de mamă care era femeia urmărită și înregistrată de el fusese ucisă, ci dincontră, chiar ea, ajutată, îl va fi ucis pe bărbatul care îl angajase să o spioneze și înregistreze și de a cărui gest criminal se temea. Până atunci „înțelesese” totul pe dos. Pentru inconștientul lui femeia respectivă apucase să joace rolul propriei mame, obținându-i angajamentul și sacrificiul protectiv. Soțul acesteia, pentru el, devenise rivalul său, potențialul criminal care oricum merita eliminat. Iar protagonistul a lucrat nu pentru protecția mamei sale, ci a crimei ei de Dalilă și Clitemnestră.

De fapt, în camera de hotel participase acustic la crimă, doar în final chiar și vizual, așadar a văzut atacul ucigaș, însă fără să-l înțeleagă (corect). Și s-a ascuns tot din punct de vedere acustic (trăgându-și așternuturi peste cap, pornind TV-ul). Fiindcă toată „povestea” acestei drame este esențialmente legată, derivată, derulată și descâlcită / revelată de către și prin intermediul lumii acustice, sonore, auditive, vocale, efectiv / propriuzis muzicale.

Într-adevăr, adevăratul „călcâi al lui Ahile” al omului este urechea. Fără căști sau dopuri serioase (până la durere) în urechi, sunetele penetrează omul în chip imparabil. Și nu numai știința, ci inclusiv experiența unora dintre noi, autoanaliza atentă, dovedind că inclusiv în timpul somnului nocturn creierul procesează ceea ce intră pe urechi, stocând totul în inconștient, putând pune totul în baze de date pe care doar hipnoza și subconștientul le mai pot releva (parțial, aleator, uimitor, îngrijorător).

Psihanalitic vorbind, sunetul este ne-cuvânt, adică vehicul al pogorârii în substanța emoțiilor primare refulate. Iată de ce, în Conversația, femeia care joacă un dram de sentimentalism sau poetic și scapă propoziția compasiunii maternale față de un vagabond (ex-bebeu de mămică) e mai mult o sirenă de care bărbatul protagonist se simte atras filial și sacrificial, înfundându-l în propriul său Oedip, declanșându-i complexul / mecanismul oedipal.

>> Kohut: Sinele şi complexul oedipian

Poate că nicăieri, în filmografie sau literatură (mică ori mare) nu este prezentă ca aici absolut toată gama sau universul „materiilor” / materialelor muzicale. De la liniștea goală și pașnică, sau plină de așteptarea vreunui sunet sau vorbă care nu se aude, nu mai vine, întârzie dar știm că trebuie să apară (și precis cândva o să apară), până la tăcerea supresivă, impusă, violentă, angoasantă. De la zgomotul cel mai mărunt (țârâit fin sau bruscat, oscilații sonice, infime vibrații sau arcuri electrice, bandă de magnetofon fâșâind într-un gol zgrumțuros) până la vibrațiile / oscilațiile efectiv acustice. Vocile uamne pârâind șterse sau cu paraziți radiofonici, intensități goale însă explodând brusc, sârmulițe răsunând ca un stilet de răsucit în rană. Foarte variate intermediarități sonore, în cele din urmă ascultând pe parcursul filmului și destulă muzică propriuzisă (dans, jazz, simfonism), cover-uri de saxofon solo – al protagonistului – reproducând melodii peste înregistrările altor saxofoniști, saxofonul lui cântând peste vreun „negativ” orchestral, el însuși improvizând liber, în scena finală, un blues despre neputință, ratare, abandon / predare, deșertăciune, regret, resemnare.

Scena cântării finale apare (este obținută) după ce omul își devastase absolut tot interiorul casei (pentru a găsi microfoanele spion). Drept consecință, vizualul de aici este pustiitor, dezagreabil, nul, dezolant, muzica substituind și anulând „panorama”, dominând, umplând spațiul și sensul filmului, adeverindu-se iarăși mediul – singurul și supremul – pentru Revelare. Și nu o relevare (sau chiar revelație) ținând de înțelegeri simple, raționale, factuale, literare și literale. Este revelația adevărului care abandonează logicul și informativul, adevărul iraționalului vieții reale și al Destinului, conducând mai degrabă în acceptare sau subordonare, în lirismul total, edenic, pe care numai muzica poate să-l aproximeze senzorial.

Oricum, toate momentele „muzicale” din film se orientează, ca pilitura de fier, înspre două puncte sau câmpuri magnetice: efectul bizar, bruitist, nemuzical sau premuzical definește doar conștiința (eronată, incertă, confuză, suspendată a) subiectului; tot ce e jazz, deci sunete, intervale și muzică efectivă, dezambiguizată, inteligibilă, clară (Duke Ellington, H. Cannon, H. Woods, John W. Green, J. Mercer), definind doar evaziunea din timp și spațiu, ieșirea din teroarea iraționalului, inconștientului, tulburării, emoției, fricii, așadar anularea ataraxică.

În scris, pe om îl chema Caul. Numai că numele său se pronunță și se aude drept Call, termen folosit în engleză pentru a identifica apelul, chemarea, discuția acustică, întâlnirea fizică. Caul / Call este Omul care Vine, Cel ce Răspunde (Chemării). Dacă nu prin banalul detaliu preluat mot-à-mot de la antici (handicapul membrelor picioarelor), măcar prin acest nume de Chemare, Apel, trebuia să ne dăm seama că omul nostru era un Ales, un Pus-de-o-Parte, un ins ce urma precis să cunoască criza, moartea, poate și iluzia / mitul (muzical al) reînvierii.

>> René Girard despre complexul lui Oedip

Nota bene 1

În titlul acestei secțiuni l-am menționat în paranteză pe Francis Ford Coppola – atât autor al scenariului scriptic, cât și regizor al filmului din 1974 – deoarece găsesc surprinzător faptul că, evident, el va fi știut foarte exact ce și cum se întâmpla sub Securitățile (ca poliții sociale și politice) din țările comuniste. În anii 1970-80, subordonarea tuturor profesiunilor și folosirea tuturor profesioniștilor pentru scopurile acestor poliții perverse (însemnând de la minima manipulare socială și politică până la terorizările și terorismele criminale) era normă și lege supremă, împărțind absolut toată societatea în, de-o parte, colaboraționiști, de alta duplicitari tăcuți sau dizidenți muți (cu infime excepții). Pe-atunci, ubicueele servicii ale Securității erau cunoscute și sugerate de către toți românii drept Cooperativa „Ochiul și Urechea”. Despre ele toți știam / spuneam că erau prezente chiar și-n pereți, spionarea vizuală a populației (filaj / urmărire) fiind depășită doar de către spionarea acustică (atât ascultarea „vie” de către turnători, colegi, prieteni și rude care raportau Securității, cât și prin tehnicile microfoanelor și înregistrărilor inginerești). De imensă însemnătate și eficiență fiind și ampla utilizare de „urechi vii” feminine (menajere, vecine, amante, soții) prin care „ochiul și urechea” Securității deveneau și „gură” ori „pix” turnătoare și adeseori deveneau chiar „braț” executând comenzi / misiuni / acte trădătoare. Părând exagerate în film, toate asemenea amănunte erau cât se poate de reale, aplicate constant, părând a fi fost, cum-necum, foarte bine cunoscute și de către scenaristul și regizorul american. Iată de ce, în realitate, ce a reușit Coppola să realizeze putea fi oricând tradus, foarte corect, drept „cum s-o încasezi oedipal în România comunistă”. Filmul este despre români. Despre cât de omniprezentă și omnipotentă era Securitatea. Despre cum bine e doar dacă îți faci trebușoara fără să te-ntrebi la ce bun. Despre cum erai / ești comunist chiar și fără să-ți dai seama (ori dacă-ți dădeai / dai, fie să te mulțumești cu banii, pilele, promovarea, fie să dispari).

Nota bene 2

Acum mai bine de-un deceniu, Cafe Gradiva a avut amabilitatea de a-mi publica un text mai mărunt despre Conversația. În afară de reliefarea un pic mai detaliată a rolului și sensului muzicii, ca și a roșului „fir” al aparițiilor, disparițiilor și evoluției / avatarurilor jazzului însuși, articolul de atunci formula deja câteva dintre sugestiile și ideile prezente și-aici, așadar meritând a fi ocultat de prezentul text numai parțial.

>> Anti-Oedip sau producţia unor forme noi de dorinţă

*^ Analiza filmului Sticletele și cu-atât mai mult analiza filmului Proiecționistul trebuie subsumate aceleiași teme și introduceri din prezentul text.

Foto: Cadre din filmul Conversaţia de Francis Ford Coppola (1974); versiunea originală a artistului Bernard D’Andrea pentru afişul filmului Conversaţia.