Psihanalitica muzică, Proust, Capela

Dacă oamenii ar fi-n stare să se povestească pe ei înșiși așa de cursiv și laborios cum o fac romanele, scenetele și teatrele, cărțile livrești și filmele, lucrul acesta (ca enorm de multe altele într-ale cunoașterii de sine) ar fi unanim știut. Dacă, spre pildă, în fluviul romanesc În căutarea timpului pierdut Proust comite o confesiune psihanalitică până la excesivul pentru mulți ostentativ și extenuant, filmul neerlandez Capela (The Chapel, regia Dominique Deruddere, 2023) o face atât clar și comod, cât și exemplar. Exemplar cu-atât mai mult cu cât subiectul principal, al frontalității sensibile, al evidențelor publice, al imagologiei realist-filmice, este muzica. Muzica în persoană, muzica drept Persona; mediu și obiect de transfer, obiectivare. Și-așa, prin muzică, un film artistic devenind documentar psihanalitic.

Acesta e nivelul la care scenariul prezintă viața interpersonală/ socială a doisprezece dintre cei mai buni tineri pianiști de pe lume, adunați într-o vilă nu departe de Bruxelles (clădirea-conac dând numele filmului), în vederea participării lor la una din cele mai importante competiții de excelență interpretativă de pe mapamond: „Concursul Reginei Elisabeta”. Aici, protagonista Jennifer, o introspectă de voie/ nevoie (personalitatea-i psihanalitică o condamnă la autismul izolărilor sociale), trăiește numai și numai pentru ceea ce poate pune din propriul energetism și dinamism sufletesc în timpul performărilor pianistice. Nici bucuriile, nici amenințările și vicleniile dintre colegii competitori nu o interesează, aparent tematizând-o exclusiv exercitarea travaliului muzical.

>> Regulile tehnice şi etice internaţionale ale psihanalizei

Totuși, la concretul secund, invizibil, imponderabil dar de maximă gravitate, filmul face operă de analiză și demonstrație abisal-psihologică. Fiindcă plonjază mereu în prima copilărie a pianistei, în imaginarul, reminiscențele și emoțiile sale, devoalând că-n străfunduri tânăra rămâne profund dominată de traumele unei biografii pur oedipeice. Firească adoratoare a părintelui boem, ea încasa din partea acestuia doar dezamăgiri și umilințe, fiind mereu-mereu pusă să fie martora mizerabilității bărbatului-tată. Totuși, în ciuda nefericitelor situații văzute de admiratoarea sa fetiță, aceasta nu înceta să-l adore, să-i rămână loială.

[Confirm paternul după un caz urmărit personal: Doamna A, care-n prima copilărie își adora haiosul tată (o răsfăța cu dulciuri, o dansa, îi citea povești comice), o euforie cu totul deosebită cuprinzând-o când acesta o scotea la plimbare-n oraș. Pentru ca-n timpul respectivelor ieșiri fetița să-ncaseze și-nghită și cea mai umilitoare rușine. Chefliu și indecent, bărbatul nu doar arunca femeilor necunoscute avansuri fără perdea, ci și se preta la ciupiri iuți ale fundului sau vârâri bruște ale mâinii la coapsele sau pubisul unor trecătoare. Tocmai pentru a scăpa de atmosfera machistă din casă (părinte autoritar și alcoolic versus o mamă docilă), imediat după împlinirea vârstei de 18 ani fata s-a măritat cu primul venit. Pentru a surmonta stinghereala conlocuirii cu socrii, dar mai ales abandonismul, lenea și netrebnicia propriului soț, femeia și-a asumat integral lupta pentru supraviețuirea familiei, a contracarat situația prin preluarea rolului de lider domestic, și-a construit o personalitate falică. După 20 de ani dificili răzbind și învingând prin divorț, autonomie, suficiență, acces la profesie bănoasă și educare competitivă a celor doi copii. Dacă drama bărbatului Oedip se poate rezolva prin emasculare, problema femeii Electra și/ sau Antigona se surmontează prin îmbărbătarea însemnând împuternicire virilă, masculinizare.]

>> Teoria psihanalitică pe scurt

În timpul respectivei prime copilării, mama fetiței din film devine mediul sau agentul în procesul detașării și disprețuirii decadentului tată, dar și acela al consacrării și profesionalizării muzicale. Tânăra femeie, de-acum pianistă de primă mână, iubește iarna însă nu și frigul (ba chiar și pe dostoievskienii ruși, cei traumatizați de conflictele conștiinței și-ale călcării peste inimi), deoarece tocmai într-o iarnă cu viscol, copila ce-și văzuse tatăl căzând în zăpada curții ieșise din casă aproape goală, ducându-se lent până la trupul lui, pentru a-i contempla și veghea coma alcoolică și hipotermică. Implicit moartea, asigurată de tăcerea și abandonarea lui, cea efectuată nu atât de către copilă cât de propria ei mamă autoritară. Fiindcă aceasta din urmă, detestându-l, nu ezistase să-și retragă copila de pe corpul bărbatului (văzut de sus, trupul întins pe pământ e ca-ntr-o răstignire, fetița culcată pe pieptu-i arătând ca o Mamă măruntă sau Marie Magdalenă), apoi părăsind locul. Aversiunea fetei față de mamă va fi definitivă, cuplată și cu vinovăția față de propria incapacitate de reacție protectivă, pentru propria-i lașitate. Taina acestei drame intime ne e arătată în scurte fragmente, derulate chiar în timpul fenomenalei execuții a Concertului pentru pian nr. 2 de Rahmaninov, prin care pianista se adeverește cea mai bună dintre competitori („magică”, va comenta o vedetă a genului), meritând laurii supremei consacrări mondiale. Așadar, muzica mare se face din dramă (cât mai) mare, iar cântarea de excelență maximă se face prin proiectarea-n sunete de trăiri afective extrem de puternice. În partitura cântată și prin sonoritățile scoase pianista poate concentra și vărsa tot psihismul refulat, o sublimare care o poate trăda drept făptură ratată sau tarată, însă livrând-o și salvând-o drept artist genial.

În mod „obișnuit” (sau cel puțin direct și simplu), aversiunea fetei față de mama androcidă și posesivă „ar fi trebuit” să se finalizeze prin abandonarea studiului muzical și separarea (mutare sau fugă) din căminul matern. Insistența și intensitatea mamei în sensul performanței muzicale puteau deveni feroce. Căci dacă în cazul unui părinte plin de autoritarism abuziv atracția oedipeică a fetiței, fiind contrată și zdrobită constant, este anihilată forțat, de fapt transformându-se în o sursă în plus de traumatizare adâncă, în cele din urmă manifestându-se prin refuzul performanței în muzică, prin isteria generalizării suferinței ca nevroză antimuzicală/ antipianistică (vezi în sensul acesta dramatica autobiografie semnată de Céline Raphaël, La démesure. Soumise à la violence d’un père, 2013, tradusă în română drept Dezacord. Violența unui tată, 2019), în cazul fetei din filmul Capela protagonista se aliază cu „potrivnica” mamă în propriul complex clitemnestric al acesteia din urmă (dezamăgita devenind ucigașă de soț). Aici complicitatea fetiței la cruzimea mamei (sau mai exact incapacitatea opunerii personale), ca și abandonul sau dezavuarea firescului oedipeism (venerația față de tată), îi agravează exponențial vina. Non- sau anti-Antigonă, se disociază de tatăl căzut muribund, urmând să nu-și ierte mama, dar și mai puțin pe sine. Deși va continua s-o urască, la tinerețe va continua să accepte sprijinul ei întru descingerea și ascunderea în abisalitatea principială instrumentată muzical, în continuarea mărturisirii și alinării traumei prin muzică.

>> Psihoterapie psihanalitică

Pentru fixarea ideii, o reiau variat. Protagonista Jennifer stăpânea dificilul și teribilul concert de Rahmaninov în repertoriul ei încă de la vârsta de 9 ani. Așadar atât conexiunea inconștientului tinerei cât și a atașamentului oedipeic față de tată cu intimitatea și expresivitatea muzicală fusese deja stabilizată, deja devenise tiparul sau mediul ei ființial. La prima angoasă cronică (pruncia în prezența tatălui și moartea lui sub privirile ei) se va fi adăugat și anxietatea „obligației” de a rămâne în proximitatea mamei-dușman, asta garantându-i continuarea și perfectarea developării condiției/ condiționării sale muzicale, oportunitatea studiului muzical, susținerea pe calea consacrării artistice, fie ea cât de asocial-introvertă. Capcană și supraeu, mama rămâne pentru fiică o teroare (sindrom Stockholm?) egal agreată și detestabilă. Iată de ce cu prilejul Concursului fata îi refuză ferm însoțirea la Bruxelles, iar la sosirea din seara propriei prestații concertistice o alungă ferm. Alungare efectuată într-un context mental și un discurs afectiv clar oedipeice. Contrar perceperii/ aprehensiunii clare că mama îl detestase pe bun-răul tătic, „știai că n-o să reziste!… tu l-ai iubit pe tata?…” constituie retorica disperării făpturii de tip Electra, Antigona, Oreste, Hamlet – niște ratați tragici. Apoteoticul recital/ final de Concurs este momentul exploziei sale de Sine – în și prin limbajul rahmaninovian. Moment și ilustrare a execuției muzicale ca expresie deplină a verismului intim/ subiectiv/ abisal propriu pianistei. Intercalând în timpul muzicii de Rahmaninov frânturi din amintirile interacțiunilor fetiței cu tatăl (desigur incluzând și scena morții lui în ger), filmul devoalează care e baza psihică (trauma, durerea, anihilarea afecțiunii, fragilitatea și hipersensibilitatea pierderii primului atașament radical) a expresivității artistice; și, în ultimă instanță, a genialității muzicale.

E bine de observat că reminiscențele nu se actualizează în timpul piesei impuse soliștilor, de stil neoavangardist, ci numai în timpul năvalnicei piese romantice. Pare-se că un asemenea stil muzical asigură precis suprimarea Supraeului și ocazionează irumperea Sinelui. Limitarea de repertoriu muzical operațional în sens psihic explicând, pe de o parte, de ce rețetele muzicoterapeutice nu conțin decât fragmente baroce, clasice și romantice (nu și „muzici noi”); pe de-altă parte explicând și de ce educația pueril gândită a fi impusă primei copilării și-n primii ani de școală ratează mult și rămâne în culpă.

>> Lecturi psihanalitice, autoanaliză, terapie psihanalitică

În filmul Capela, locul întâi și premiul maximei consacrări nu este obținut de fata pe care drama psihanalitică și „talentul muzical” o făceau de excepționalitate, ci de către un tânăr plin de talent însă și de inteligența vândută lipsei de scrupul și a țintirii spre statutul de lider cu prețul oricărul tertip manipulator. Ce-ar fi fost ca filmul s-o încununeze chiar pe tânără? Ar fi trebuit să înțelegem că totuși există pe lume un Dumnezeu? Că echilibrarea balanțelor și răzbunarea celui abuzat se mai întâmplă, ar trebui să aibă loc, e firească? Atare creștinești rezolvări ar fi ideale, idealiste. Cam utopice, adică deloc imposibile, doar că prea rare pentru ca să faci mare caz (miracol!) de pe urma lor. Mai mare caz, poate, se cuvine a fi făcut tocmai de „nedreptatea” ceva mai comună, vizibilă sociometric, de faptul că taratul sau marginalizatul psihologic rămâne vulnerabil forevăr și prin restul domeniilor existențiale, că dramele nu se rezolvă atât de simplist prin credința în pronii și raiuri postume, că viața are drept conținut mult mai multă dramă, suferință sau pantă decât dezirabilă ripostă, vindecare, ascensiune, compensație.

„Suferinţa merge mult mai departe în psihologie decât [o face] însăşi psihologia!” E a doua propoziție a debutului din Plecarea Albertinei (sau mai bine Dispariția Albertinei), unul din volumele În căutarea timpului pierdut, al producătorului de date, detalii și contorsionări analitico-interpretative (virtualmente utile sau măcar sugestive oricărui cercetător al subiectivităților umane), care fu Marcel Proust. Adică autorul unuia dintre cele mai lungi deliruri autobiografice (diluviu autoanalizant), analizat și analist el însuși, pentru sine și cititori. Oferind non-stop nu doar excesive detalii introspective, ci și alternative și antitetice variații ale probabilităților semantico-interpretative. Un film al tuturor divagărilor narcisistului eu analitic proustian ar fi imposibil, doar colaje creative sau rezumate infantile (certamente futile) părând fezabile. „Memoria involuntară” pe care o stimulează și scoate la suprafață psihanaliticul Proust e aceea a sondării în inconștient (deci de analiză abisală propriuzisă), care poate fi ori spontan-compulsivă, ori accesată prin adormirea cenzurii conștientului și a barierelor refulării/ refulante în tehnicile proprii visării și visului, hipnozei sau ale călăuzirii în condiții de abandon/ predare/ submisivitate. Ca atare util făcându-se Proust oricărui psiholog, psihoterapeut, analist, literat. Printre mai multe posibile lucruri (esența eseului francez: a integra poezia sau indefinitul, a fi deschis nu puținor tălmăciri/răstălmăciri), ce afirmă propoziția citată mai sus este că psihologia (ca dinamism al trăirilor „sufletești”) bate de departe psihologia ca știință/ comprehensiune sau corpus/ sinteză a vorbirii despre lăuntrul omenesc. Relație în care experiența suferinței nu încape niciodată în teoretizări existente, surprinzându-te și forțându-te să treci peste orice/ oricâte cărți.

>> Relaţia reală dintre psihanalist şi pacient

Revenind la film amintesc că la început de tot pomeneam despre virtutea simfonismului de a povesti subconștientul: egal mai complicat și mai netrucat decât în spontaneitatea onirică, totuși voluntar la origine și analizabil după audiție. Și dacă tehnica interpretării viselor e constant încercată (mai ales în limitele intuiției ba chiar și-ale creativității de care interpretul se poate învrednici personal), în experiența muzicală a exprimării abisalului avem în plus și suportul concret: pe de o parte, al partiturii (materia stimulării cuprinsului imaterial), pe de altă parte al emoționalității personale, pe care performerul muzical o încorporează în actul substanzierii acustice a partiturii. Obiectivitatea, eventual dovedită și de ReMeNeul activităților cerebrale din timpul cântării și audierilor muzicale, poate ajuta. După cum, când cu diezi când cu bemoli, poate ajuta și evocarea asociațiilor și analogiilor mărturisite de compozitorul originar, ca și cele aparținând interpretului contemporan.

>> Pentru o teorie psihanalitică a adevărului

Foto: Imaginile din text sunt pagini din partitura Albertina de Lucia Ronchetti, pe texte din Proust (prezentată în premieră scenică la București la 18/10/2024). Pentru neștiutori pot fi abstracțiuni, prin muzicieni devin operative simbolic și hermetic în sens jungian. Ultima imagine este un cadru din filmul Capela (The Chapel, regia Dominique Deruddere, 2023).